《龙门客栈》和《新龙门客栈》的空间建构

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[摘要]《龙门客栈》和《新龙门客栈》是香港武侠电影的代表作，两部影片拍摄于不同的年代，分别由胡金铨和徐克掌镜。本文试图从空间角度切入，对比新旧《龙门客栈》在空间建构上的差异。本文认为《新龙门客栈》推进了《龙门客栈》在空间叙事上的表现潜力，使得空间更积极地参与到叙事中去，推动叙事进程，同时使得空间与人物特质互相映衬。但正由于对空间叙事性的强化，《新龙门客栈》液化了《龙门客栈》在空间表现上的文化意蕴。

[关键词]空间；叙事；隐喻；意境

《龙门客栈》和《新龙门客栈》是香港武侠电影的代表作，两部影片拍摄于不同的年代，分别由胡金铨和徐克掌镜，《新龙门客栈》从前作脱胎化用而来，故而两部影片有明显的师承关系，“《新龙门客栈》继承了《龙门客栈》的主题、叙事模式、部分文化母题”[1]，“如女扮男装、锄奸救忠”[1]。当然，由于出自不同的导演之手又拍摄于不同的年代，两部作品在美学风格上迥然有异，已有论者从人物关系、情节安排、动作场面的处理等方面做了比较。本文试图从空间这一角度切入，对比两部影片在空间建构上的差异。

说起空间，在很长一段时间里，它被视作静止、固定、没有生命力的容器，自康德以来，众多哲学家将思考的重心放在时间上，譬如黑格尔、柏格森、海德格尔都是如此。直而20世纪后期，亨利・列菲伏尔提出社会空间理论，从而带来了思想文化领域的一次“空间转向”，由此，空间从尘封、死寂的状态中复苏，继而跃出历史地表。对于电影而言，空间不仅仅是故事发生的地点，敷衍情节的舞台，在其物质性之外，还附着更深邃的特性。本文将从三个层次来对比两部影片在空间建构上的差异，笔者认为《新龙门客栈》推进了《龙门客栈》在空间叙事上的表现潜力，使得空间更积极地参与到叙事中去，推动叙事进程，同时使得空间与人物特质互相映衬。但正由于对空间叙事性的强化，《新龙门客栈》液化了《龙门客栈》在空间表现上的文化意蕴。两部影片在空间构建各有优长，也代表了中国武侠电影不同的风格样貌。

一、地理空间

地理空间是侧重感性经验的物质性空间。新旧《龙门客栈》的地理空间无外乎两种：室外和室内。龙门客栈无疑是两部影片共有的室内空间，而对于室外空间，两部影片颇有不同，《龙门客栈》的室外空间是云雾缭绕的苍山翠岭，而《新龙门客栈》则将室外空间移至黄沙漫天的大漠戈壁。无疑，《新龙门客栈》较之前作显尽峭拔、雄劲和苍凉的西部风味。

就室内空间来说，《龙门客栈》《新龙门客栈》均以“客栈”为故事发生的主要场所。《龙门客栈》的导演胡金铨对明史颇有研究，在空间细节上认真考据，竭力铺陈严谨的历史质感。除了明朝锦衣卫的服装要仔细考证一番。片中出现的客栈酒肆的空间设计也力求真实。客栈里里外外的墙壁上挂着玉米、红辣椒，墙角放着农具，柜台临窗的墙壁上则供奉着财神。这些看似不经意的闲笔和细节赋予了空间极强的生活化气息，强化了写实性。胡金铨阅尽历史文献，走遍博物馆，使得自己镜头之下的事物，必有出处。客栈的门外，有一面墙壁，上面画着一个白圈，据称，这是荒凉地带的人们用来防狼所用。如果说胡金铨镜头下的龙门客栈带有严谨求实的写实风格，而徐克则赋予了客栈奇彩，他将龙门客栈置身于贺兰山下龙门山前，大漠塑风之中，茫茫大漠深处的客栈是绝世独立的，导演对客栈的设计和铺陈则没有胡版电影那么讲究历史考据，反而多了几分天马行空的想象力和武侠世界的传奇色彩。

二、叙事空间

叙事空间是指空间参与叙事，是一种功能性空间。在两部影片中，客栈是主体化的叙事空间，就电影的整个空间格局而言，受传统京剧的舞台艺术观念的影响，《龙门客栈》将叙事焦点集中在客栈，胡金铨曾说：“我一直觉得我国的古代的客栈，尤其是荒野客栈，实在是最富戏剧性的场所，很少有地方能像它这样时间、空间集中，一切冲突都可能在这里爆发。”[2]胡金铨将客栈分为上下两层，下层是饭厅，上层是客房。关上门，客栈就是个封闭空间，虽封闭但绝不局促、幽闭，因为桌椅柜台、酒杯筷子、栏杆楼梯、门窗屋檐，尽皆入戏。互不熟悉而萍水相逢的几路人马在推杯换盏中暗中较量，义士朱辉兄妹乔装客商闯入杀机暗藏的客栈，与东厂走卒相遇，彼此试探，侠客萧少兹一袭白衣徐徐走入客栈，三路人马汇聚，对白机锋隐匿身份，陈仓暗度杀机频现，别有一番韵味。客栈上层是客房，本是客人歇脚休憩的地方，正邪双方借助门、窗、屋檐互相试探，彼此摸底。而在《新龙门客栈》中，徐克将小小客栈的叙事功能更是发挥到极致。

首先，作为叙事的主要空间，正邪二派矛盾冲突在龙门客栈中充分铺陈发酵。除了正邪的势不两立，还有亦正亦邪的金镶玉为逐利、为寻情不时穿梭其间，推波助澜。龙门客栈不过弹丸之地，但却聚集了各怀心思的三方势力，因此与胡金铨镜头下的客栈相比，徐克的客栈空间层次更加丰富，更加机巧。客栈上层是客房，下层是走出龙门关的密道也是黑店的后厨，客房与密道通过机关上下连通。中间一层迎送八方来客，也是客栈的中心地带。明争一般在中层，几路人马互相刺探在上层的客房，三方争夺出关下层的出关密道。

其次，空间作为叙事元素影响人物关系，推进叙事进程。随着侠客周淮安和邱莫言以及东厂太监进入客栈，正邪两派狭路相逢，明争与暗斗在客栈的各个层次错综展开，金镶玉追逐色利不时掺杂其间。各种矛盾冲突在龙门客栈充分发展并逐步推向高潮，从而使得客栈这个小小空间极具戏剧张力。之间既有明争又有暗斗，互相试探摸底一般发生在上层的客房和密道，而三方的正面交锋通常发生在客栈的中层大厅。

尤其是密道，这个隐匿空间是三方追逐的焦点，并有力地推动了叙事。周淮安要在东厂大军到来之前带孤出关，因此迫切需要找到出关捷径――密道。东厂太监力图拖住急于出关的周淮安，并与周、邱二人周旋以等待东厂大军到来将之一网打尽。如此一来，客栈的下层空间――密道成为影片至关重要的叙事元素，正邪双方围绕密道展开激烈冲突，并使得冲突不断走向高潮。周淮安和东厂太监几次互相刺探，暗中较量，同时金镶玉想从东厂太监那里求财，还想从周淮安那里求色，于是掺杂其间，既有对抗也有妥协，推进剧情不断向前发展。为了尽快找到出关的通道，周淮安对金镶玉从最初的对抗排斥到假意逢迎，但这让邱莫言黯然神伤，三人间的关系随之发生微妙变化。

再次，空间与人物特质互相映衬。客栈老板金镶玉一出场就是在上层的客房房客，言语中夹杂着戏弄，动作里带着，妩媚风姿间手起镖落，房客应声倒下，财物被金镶玉网罗一空，旋即被推入密道，送入后厨成了食客口中的包子馅。杀人越货之后，金镶玉从容下楼机巧应付守军官兵。在这个段落中，电影的重要空间――客栈首次出现，导演在行云流水的叙事中交代了客栈这个空间的全貌。同时通过展示金镶玉在客栈中层迎送八方来客，在上层的客房杀人越货以及将房客经过密道推入后厨不仅表现了她亦正亦邪的人物特质，而且还影射了龙门客栈黑白通吃的黑店色彩。

三、意蕴空间

胡金铨通过对室内空间的隐喻性表达以及对室外空间的结构布局传达意远境空的韵味。

首先，胡金铨将荒郊野外的客栈作为主要的场景设置，这个羁旅行人歇脚之地，汇聚社会各阶层，表面上客气寒暄，暗地里却是刀光剑影。从政治隐喻这个角度而言，“这个风雨飘摇之中的栖息地，更类同于退守台湾后所组织的临时政权，表面上看起来脱离了时局之外，内里确是剑拔弩张，时时有山雨欲来般的覆灭威胁。”[2]从社会隐喻这个角度而言，“各色人等汇聚客栈，各有一套自己的生存法则，尤其是忠良义士，遭到奸贼追杀，打出客栈才能逃出生天”[2]。从人生隐喻的角度而言，客栈表征了胡金铨背井离乡的人生经历和文化上无所皈依的慨叹，正如胡金铨自己所言：“我很羡慕有自己土地的人。我这一辈子，到哪儿都很难感受到属于自己的感受，我这一辈子都是过客。”[3]

其次，胡金铨将《龙门客栈》的最后一场正邪决斗置于绵延山峰的雾霭和苍翠山林之中，类似中国的山水画。萧少兹、朱辉兄妹、吴宁等一众义士带着忠臣之后离开客栈，进入山间密林，欲翻山越岭逃离虎狼之地。只见画面上，雾霭缭绕的盘肠小路上一队人马自右侧山间穿行而出，人物且行且走且看，同时间以峰峦明晦、林麓烟霏等自然景观，景随人走，即便是一部类似007的间谍片，深谙国画艺术的胡金铨在电影中仍然表现出对山水自然亲切的态度。无论人物是在崎岖野路上的打斗，还是在杂草茂密的草丛搏杀，多用中景、全景等较大的景别，始终将人物放置在云雾缭绕的层峦叠嶂或是葱郁苍松的背景下予以表现，以静态的背景衬托人物的运动，动静结合。待众人合力一番苦战剪除东厂奸贼之后，一个横移长镜头略过澄明平静的水面，在大远景中，吴宁迎风而立目送萧少兹和朱氏兄妹迎着夕阳余晖向画面纵深处走去，不闻人声，笛声悠扬，意境清远。

当然， 《新龙门客栈》的空间不乏隐喻性，各色人等带着各自的目的汇聚客栈，这个片中人物口中多次提到的“无情无义”之地，表达了导演对香港社会逐利性的批判。除此之外这个特定的狭小空间还将香港社会“焦虑紧张的97情结都有意无意渗入影片的灵魂之中”[4]。相较于徐克将客栈寓作利益交换场以及对社会焦虑情绪的影射，胡金铨却从中开掘出社会、政治乃至人生的三重意义， 境界超拔，拓展延伸了客栈这个粗陋狭小之地的意蕴空间。

从意境开掘这个层面上看，《龙门客栈》室外空间构图深得中国山水画的神韵，既有在险峻山间的打斗还有在澄明水边送别，雄浑高旷而淡远悠远。而《新龙门客栈》的最后一场室外戏――沙漠决斗，则罡风猎猎、黄沙劲舞、血浆四溅将全片的刚猛、雄劲气质推向高峰。片尾，当金镶玉说出那句“离开这个无情无义的地方”后便火烧客栈，继而扬鞭策马追随周淮安而去。画面意义过满，从而终止了观众的意境联想。

四、结语

综上所述，新旧龙门客栈在地理空间、叙事空间和意蕴空间的营造和构建上各有侧重，《龙门客栈》在地理空间上求实，而《新龙门客栈》则求奇。《龙门客栈》在叙事空间的建构上较之此前的武侠片无疑有开山之功，但在空间叙事功能的开掘上明显逊色于《新龙门客栈》，前作在叙事空间建构上的不足由《新龙门客栈》完成。但也正由于《新龙门客栈》在空间叙事性上的强化，所以导致影片的空间意蕴被液化。由此也成就了武侠电影不同的风格品貌――胡金铨在《龙门客栈》中初现诗化武侠的端倪，而徐克在《新龙客栈》中正将奇观武侠臻于完备。

[参考文献]

[1] 周清平.古典审美文化精神在武侠电影中的转化与消解[J].当代电影，2005（06）.

[2] 宋子文.台湾电影三十年[M].上海：复旦大学出版社，2006.

[3] 埃克托尔・罗德里格斯，肖模.中国美学问题：胡金铨电影中的电影形式与叙事空间 [J].电影艺术，1997（02）.

[4] 郝建.影视类型学[M].北京：北京大学出版社，2002.

[作者简介] 聂芳（1978―），女，湖北大冶人，武汉大学艺术学系戏剧影视文学专业2012级在读博士研究生，广西大学文学院讲师。主要研究方向：电影理论。