形式实验背后的失落
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【摘要】 本文通过评述印尼小剧场戏剧《炸弹》的形体语言和舞台语汇，阐释其形式的实验性特点，由此揭示其令人失落的原因所在，同时指出《炸弹》在肢体训练、舞台语汇、观众交流等方面对我国小剧场戏剧发展的借鉴意义。
【关键词】 印尼；小剧场戏剧；形体语言；舞台语汇
第六届国际小剧场戏剧节于2011年9月23至30日在上海戏剧学院举行。印尼雅加达艺术学院剧团演出的《炸弹》是本次戏剧节的展演作品之一。《炸弹》因其异域特色的表演、深刻的内涵表达以及先锋性的形式探索而极具特色。
《炸弹》实验性的舞台表现手法背后隐藏着这样一个故事：一个男人熟睡着，突然，他惊醒并发现自己身旁有颗炸弹，他恐慌地想摆脱这颗炸弹。他走过市场和人多的地方，人群因为好奇而跟随他，并劝说他不要自杀。最后他来到一大块空地，人们试图阻止他自杀，但最终炸弹落下并爆炸。
《炸弹》第一部分描述了我们的世界，充满着经济危机、全球变暖、政治问题、自然灾难、示威游行等问题，这使人失望、困惑、无法理解发生的一切。第二部分，男人在自己家中发现炸弹，他既想除去炸弹，又不想危及他人的生命。这个男人困惑、忧虑、害怕地带着炸弹。其实“炸弹”象征着一切未解决的问题，总有一天会爆炸。导演通过“炸弹”这一意象表达了他对人类现状及命运的关怀。
《炸弹》多层次的舞台空间处理、影像资料的穿插、夸张变形的肢体语言、反传统的道具使用等都强烈地印证出小剧场戏剧实验性、先锋性的特征。但同时，抽象的人物形象、非理性的结构、非逻辑的情节使整场戏七零八落，让观众有些不明就里。整出戏结束后，难免会使观众有种“繁华落尽成一梦”的失落感。这不仅会影响观众的观赏热情，更会使导演意图大打折扣。
一、奇异变形的肢体语言
肢体语言对于话剧表演极为重要。梅耶荷德指出：“演员的创作是一种空间造型形式的创作，他就必须通晓自身的力学。”[1]他认为形体动作能够增加舞台的“造型”，给人以美的享受。阿尔托也认为形体动作语言才是真正的戏剧语言，具有世界共同性。印尼的《炸弹》通篇几乎没有台词，只有音响、音效，运用形体语言的表达寻求与中国观众的共鸣。整出戏可以说是一场形体表演的“盛宴”。
戏在黑暗中开场，观众凭着一个男人的引导进入情境。黑漆漆的剧场没有一线光亮，没有一丝声响。突然，一个男人身着异服，拿着手电筒和打击工具，从剧场后面出现，他打着手电筒，敲击着乐器，散着碎屑，招摇地从观众席中穿过，走至舞台。整场戏就在这样一个具有仪式感的动作引导下开场了。
舞蹈在《炸弹》中形成了独立的语言。印尼的民族音乐响起，伴随着快节奏的音响、频闪的灯光，5-6个演员狂躁地跳起了舞蹈，他们扭动腰肢，高跨起大腿，起身转圈，肆意地展现着异域特色的形体魅力，同时也表现出因为炸弹的出现，他们内心无比恐惧。舞蹈结束，剧场里竟然上演了长约15分钟的“假面舞会”，极具印尼原始的仪式美，让观众大呼先锋。黑漆漆的舞台上，出现了一组莹莹发光的骷髅头颅、躯干、手臂、双腿、双脚，这些人体器官完全分散，七零八落，接着又出现第二组、第三组。这些身体部件像黑暗中的孤魂野鬼，颠沛流离，同时它们又相互殴打，肆意抢占着地盘，掀起一场极具想象力的腥风血雨！最后，只剩下一组部件……事件归于平静。导演试图通过这种异样的肢体呈现来展示生活现实的支离破碎以及人类的内心世界。这场“假面舞会”也让观众强烈地感受到了《炸弹》肢体语言的实验性，而如此纯熟的肢体展示源于印度尼西亚演员较为全面的表演训练。
印尼的演员训练比较全面，传统、现代兼顾，不像中国现代表演训练分工极细。他们不仅学习斯坦尼斯拉夫斯基表演体系等现代表演手法，还要重点学习印尼传统的表演程式，所以演员基本功扎实，功能全面，肢体呈现也更具有表现力。而我们中国的话剧表演专业与戏曲表演专业则是细分开的，演员功能较单一，肢体的表现力也受到一定程度的限制，如：中法合作现代小剧场话剧《西厢记》，这出戏也是本次国际小剧场戏剧节的展演剧目之一，它把元杂剧的唱曲展示全部改编成现代念白，演员来自话剧表演专业，我们明显看出其身段表演没有经过戏曲专业的训练，形体动作比较僵硬，台词也缺乏戏曲念白的韵味，这不可避免会影响到整部戏的美感。
中国话剧虽然强调综合性，但仍然以语言为主，形体动作的表现力并没有被充分挖掘出来。对此，胡伟民说道：“一个正规的话剧里从头至尾是人物的对话，即使偶尔穿插个别人物的演唱，或一段舞蹈，也只是一种装饰。舞蹈在中国话剧里没有形成独立的语言，因此，话剧表现手段显得可怜，也使话剧演员表演技能退化，现在很少话剧演员能唱的，就像家养的鸡，有翅膀不会飞，也使观众的观赏心理得不到满足，看不到演员的全面技能。”[2](P36)毋庸置疑，形体表现力的欠缺确实是影响中国话剧发展的重要因素之一。而印度尼西亚演员的表演训练值得我们借鉴学习。
二、丰富开放的舞台语汇
当代小剧场戏剧的戏剧观念前卫，积极吸纳多种表达元素，创造出不少新的舞台语汇和艺术手法，创造了令人眼花缭乱的舞台景象。《炸弹》中多层次的舞台空间处理、投影的使用、影像资料的穿插以及多种道具的运用使其舞台语汇十分丰富。
《炸弹》一开场，演员从观众席中走向舞台，拉近与观众的物理距离。中间段落，讲述者还会时不时地跳下舞台发几句牢骚，说几句台词，这使得演区与观众席界线模糊，导演有意消解“第四堵墙”的存在，增强观众和演员在心灵上的共振。
整出戏的舞台空间处理极具特色。舞台后部悬挂着白色幕布，这样演区就自然地分为幕布前、幕布后两部分。幕布前演员装扮成鬼怪进行各种动作表演，其它演员装扮成路人经过，转到幕布后面。因为台后装有灯光，演员的影子自然就映衬在白幕上，此时，台后事件就成为了被观看的景象，极像中国的皮影。在变形灯光的追打下，白幕上出现了变形的人、父母殴打孩子、谋杀、枪支泛滥等投影，此时白幕上还会同时放映变形的多媒体影像：新闻片、地图、村落、一直行进的火车等。这时候就形成了白幕前、白幕上、白幕后的多层次舞台呈现，信息量极大，使观众有些应接不暇，也有些不明就里。当然，中尼两国之间的文化差异和观众欣赏习惯的差异也许会成为观众看不懂戏的原因之一。因此，国际小剧场创作应该努力寻找民族化与国际化的良好结合，扩大受众范围。
《炸弹》的道具运用也十分多元。演员骑着自行车上台，给怪物拍照；演员陆续拿着报纸上场，并当场撕裂给观众看，致使舞台一片狼藉，仿佛在强烈地宣泄着他们对世界各处发生“炸弹”事件的不满；7-8名演员被困在麻布袋里，他们相互撕扯、推搡，想要挣扎出使他们深陷其中的困境。
毋庸置疑，《炸弹》有着丰富的舞台语汇，可过多舞台元素的堆积、后现代化语汇的拼贴，观众能够理解多少？这就不得而知了。
三、“我们在哪里？艺术家在哪里？”
印尼小剧场话剧《炸弹》其灵感来源于Putu Wijaya的短篇小说，它将我们与社会联系在一起，面对无休止的复杂问题。“炸弹”不再局限于其传统含义，一切问题都可能是随时准备引爆的炸弹。可以说这部作品的概念非常具有时代感，整部戏也可以根据不断变化的时代问题和观众需要及时做出调整，像“火锅”一样可以随时加料。
《炸弹》台词极少，“我们在哪里，艺术家在哪里？”却是演员反复追问的一句话，它迫使观众进行思考。新闻片里出现战乱的中东、贫困的非洲、饥饿的索马里，字幕上显示：我们的森林正在减少。这都传递了导演对人类社会和生态环境的深切关怀。《炸弹》的制作方透露，整部戏花费不足100美金，很多道具都是演员从大街上捡来的，他们执着于戏剧的精神，值得钦佩。但同时必须看到，光怪陆离的舞台语言过于艰涩难懂，没能形象地向观众传达导演的想法，如此深刻的内涵仅通过字幕传达不免单调遗憾。
《炸弹》多样化的舞台表现手段体现了小剧场话剧实验性的特征，同时也因为舞台元素过多、过杂、过于怪诞，观众看完后不明所以。该戏承载的内涵固然深刻，但过于实验性的形式无法清晰地将其传达给观众，深刻也就等于晦涩了。萨赛提出：“不管什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的，这就是它的本质，这是它存在的一个必要条件。”[3](P565)英国戏剧理论家马丁·艾斯林也说：“作者和演员不过是整个过程的一半，另一半是观众和他们的反应。没有观众，就没有戏剧。”[4](P16)所以，任何戏剧创作都应该首先确立以观众为基础的戏剧观念。