探究“消费时代”背景下的先锋戏剧

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摘 要：美国经济学家罗斯托指出，人类社会的经济发展有五个阶段：传统社会、腾飞前提条件、腾飞、奔向成熟和大众高消费阶段。美国在1873年完成腾飞阶段，到1900年结束成熟阶段的发展，进入到“大众高消费”阶段，开始进入“消费时代”。有数据表明，1984年到1988年，我国消费需求年平均递增了22.2%，大大超过了同期国民生产总值平均递增19.7%的速度，大部分学者的共识为，中国在80年代中后期进入消费时代，而较大规模的消费时代特征出现在20世纪90年代。这个后现代的消费社会的形成过程在时间上恰好与“先锋”进入中国的时间一致。笔者试图通过对先锋戏剧在“消费时代”中的市场化进程，管窥先锋艺术的在大众消费时代中的发展趋势。

关键词：消费时代；先锋戏剧；市场化

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0029-02

一、先锋戏剧的市场化进程

（一）80-90年代：市场化意识薄弱

上世纪八十年代的先锋话剧是一个巨大的潮流。但真实的情境是，《绝对信号》只是作为内部交流在排演场上演，没有卖出一张门票。《挂在墙上的老B》开创新的形式，不需要舞台，随便一块空地都能演，也正因此，在高校的巡演完全没有一分钱收入。

八十年代初期的先锋戏剧完全没有市场的概念，更没有商业化的意识。那段时间里的艺术家一心被“先锋”的巨大浪潮吸引，多年的计划经济的遗留思想让他们丝毫不顾虑艺术的商业性质。也因此，从80年代后期到90年代初期，因为电视剧的冲击，整个话剧市场开始面临巨大的衰退期。

（二）转机：《恋爱的犀牛》模式

转机出现自20世纪90年代末，传统戏剧和先锋戏剧逐渐促成一个多元化的戏剧市场。北京当时的话剧舞台主要划分为三个板块：国家院团排演的话剧，院团外独立制作的话剧，外地和国外来京演出的话剧。1998年孟京辉导演的《一个无政府主义者的意外死亡》是一个信号，连演了24场，票房很好，终于到了1999年，这一年，孟京辉的《恋爱的犀牛》彻底打破了先锋戏剧是“给少数人看的不赚钱的戏剧”的框条，取得票房上全面的胜利，首演赚了20万。

非常值得关注的是，《恋爱的犀牛》的成功模式里有一个不可忽视的环节，就是民间资本的加入，产生了戏剧产业链上一个全新的重要角色――戏剧制作人。这标志着中国先锋戏剧开始有了产业化的趋势和初步的格局。

（三）21世纪：市场化先锋戏剧时代的来临

2000年之后的中国先锋话剧开始呈现出向商业化全面进军的局面。民间资本大举占领戏剧市场，如重庆制作人袁鸿以私人名义承包下了《恋爱的犀牛》首轮上演的青艺小剧场，更名为北兵马司剧场。2002年到2004年，《天上人间》、《京港台小剧场戏剧展演》等剧目都在此演出，造成巨大的反响。剧场一方面对剧团实行优惠场租的政策，一方面卖低价票，并经常性的举办公益演出以及免费培训活动。

然而，2005年9月13日，袁鸿在网上发表了一篇《再见，北剧场》，这块先锋戏剧的圣地终于宣告了它的终结。这一先驱事件一方面为先锋戏剧的发展引入了民间资本的新模式，同时这一失败的结局也证明了先锋戏剧的市场运作也要同样遵从商业的模式，但从热爱出发一味的让步于市场是不可行的。

就在同一年，注册资金仅仅50万的民营话剧团“戏逍堂”成立，一群刚从专业院校毕业的学生租下了人艺三层的实验剧场，制作先锋话剧话剧。首演剧目《到现在还没想好》一举获得了第一轮26万元的票房，让人跌破眼镜，之后，《有多少爱可以胡来》又创造了200多万元的票房，“戏逍堂”2005年演出了200多场戏，短短三年已经有15部话剧面世，整整演出了1500场，戏逍堂堂主关皓月表示，截至2008年，戏逍堂的戏剧做到了75%的话剧可以不赔钱，50%的话剧盈利。

北京青年戏剧节举办了，四合院小剧场诞生了，“大鬼”、“戏逍堂”等颇具影响力的民间团队成立了……这一切，都透露出一个信息，先锋戏剧开始真正地走下庙堂，走入大众，面向市场。

二、“热”消费下的“冷”思考

身处消费时代的中国戏剧因为先锋戏剧的加入有了新的艺术表达方式，也在近年来真正实现了全面“白热化”的商业票房丰收景象。

但笔者认为，在身处“热”消费时代中国先锋戏剧同时面对着属于它的困境。

其一，对抗姿态的背离。

90年代初期围绕在孟京辉的创作群体最直接的困扰是学院体制对创造力的压抑，他们在对抗这个压抑的过程，实际上是对抗整个90年代中国社会的群体压抑。这压抑和对抗就被孟京辉放入了自己的戏剧中。因此孟京辉的《等待戈多》就不再是存在意义上的等待，而是一种对于信仰丧失的惶恐和对先有体制的宣泄。他们打碎玻璃，然后在新的演出里又重新装上一块，周而复始的制造紧张的关系。这种紧张的对抗孟京辉延续到《阳台》，再延续到《我爱xxx》，然而这愤怒到了之后被市场化浪潮冲击的当代中国，就被迅速地吞没了。

到了90年代的后半期，孟京辉不再如从前一样用对抗社会的愤懑完成创作，他开始为中国先锋戏剧寻找本土表达方式的同时，也相当成功地引入了市场经济的巨大力量。这无疑使孟京辉成为了拥有广泛话语权的人物，他的戏剧成功走入了市场，当毫无悬念的是他也必然要在市场的检验和束缚中收敛自己的对抗情绪。

从此之后的所谓愤怒所谓对抗就开始有“作秀”成分的加入，毫不客气地说，当导演开始刻意地在舞台上寻求一种更为幽默的表达用以取悦观众的这一念头一旦兴起，他和先锋“对抗”的姿态就已经背离了。

其二，同质化现象严重。

近年来喜剧渐渐泛滥，仿佛只要在戏剧中加入喜剧因素，此剧就有了票房保证。真正的有情调有胸怀有精神品味的喜剧却反而变得很少，最有戏剧代表性的“麻花”系列，在第一部中通过各种幽默和调侃的方式讽刺了诸如足球黑哨、明星异化等社会现实，有着浓重的黑色幽默情怀，算得上是一部经典的喜剧，但随即，“麻花”系列连拍六部，走上量产道路的戏剧就开始了粗制滥造的模仿，大量剪辑拼贴低劣的网络笑话，使作品质量急速下降，使戏剧迅速沦为最为低俗的喜剧形态――闹剧。

在先锋戏剧刚刚起步的这三十年，一旦为戏剧的创作寻找到所谓的套路并因此而窃喜，那么戏剧的精神内涵就会不可避免地受到伤害，先锋戏剧离消亡也就不会太远了。

其三，剧作文本的缺失。

贝克特的《等待戈多》、品特的《情人》、斯特林堡的《朱丽小姐》、阿瑟・米勒的《萨勒姆的女巫》、雅丝米娜・雷札的《艺术》、奥尼尔的《榆树下的欲望》等剧作从国外的移植而来，并都在国内戏剧市场大放异彩。张爱玲《金锁记》、《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》，王安忆的《长恨歌》、实的《白鹿原》、余华的《兄弟》以及网络流行小说《杜拉拉升职记》也都纷纷被改编进入了戏剧舞台。看似一片红火的戏剧市场下，隐藏着一个巨大的缺陷，话剧剧本文本的缺失，话剧本身的原创力越来越稀薄了。

或许对经典文学作品的改编不失为一种讨巧的绝佳方式，有文学意涵的支撑，有现有名气的保障，也有票房的号召力。但作为戏剧人，也应该具有敏锐的危机感，偌大的中国先锋戏剧舞台，除了廖一梅的几部作品成为某些特定文艺圈的经典传诵之作外，找不到足以与其他戏剧形式相抗衡的剧本文本，这不能不让人对其艺术追求和艺术生命产生怀疑。

三、结语

我们必须承认，“消费时代”为中国先锋艺术带来极大的发展动力，市场的繁荣也必定会带动艺术的蓬勃发展。但是比对西方先锋艺术漫长的发展史，我们才刚刚起步，在最为脆弱的前期发展中，要想更为从容不迫，就要在前进的方向上拒绝迷失。任何一种艺术形式的存在都既要有超越这个时代的目光，也要有顺从这时代的发展轨迹，如何平衡艺术与时代之间的关系，先锋艺术还有漫长的路要走。

参考文献：

[1]王蒙，潘凯雄.先锋考――作为一种文化精神的先锋.今日先锋，1994.

[2]孟京辉，赵宁宇.年轻的戏剧年轻的二十一世纪.电影艺术， 2001.

[3]高丙中.西方生活方式研究的理论发展叙略.社会学研究，1998.

[4][美]w.w.罗斯托.经济增长的阶段.郭熙保、王松茂译.中国社会科学出版社，2001.

[5]瓦尔特・本雅明.机械复制时代的艺术品.广西师范大学出版社，2004.