奏鸣曲式中引子的辨析

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摘要：引子在奏鸣曲式中并不是作为一个必要条件而存在的，因此决定了引子并不具有类似于主部或副部那样的功能，即它的不可缺少性。虽然引子并不必须存在，但为奏鸣曲式写引子的作曲家却大有人在，由于引子的呈现方式在不同的作曲家和不同的乐曲中表现各异，常常导致和后面引出部分在界限判断上的困惑，因此，分析者必须小心鉴别。本文的写作就是由对引子的判断所发生的疑问而引起的，然而目前对于这一问题的专门研究却寥寥无几。文章的目的是从对引子辨别产生的歧义出发，通过对引子本质特征的再认识，提出辨别引子的基本原则，并加以举例说明。

关键词：奏鸣曲式；引子；辨析

中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）05-60-5

一、从对两个奏鸣曲式的“引子”的误判谈起

（一）贝多芬A大调第二钢琴奏鸣曲

这部作品的编号为Op.2，No.2，这里所要讨论的是它的第一乐章的所谓“引子”，该乐章用奏鸣曲式写成。我相信大多数音乐学习者对该曲并不陌生，也一定知道由魏纳・莱奥所著的一本关于贝多芬钢琴奏鸣曲的研究专著《器乐曲式学》。书中在谈及贝多芬第二钢琴奏鸣曲第一乐章的开始部分时这样写道：“第一主题前面有个八小节的速度型引子（1―8）。……先用引子的各个动机发展，随后用主要主题的各动机发展。……不仅是主要主题，而且他的引子也再现。”显然，根据上面的引述，莱奥把该曲的一开始当作引子是毫无疑问的。对此，笔者产生了一些疑义，因为这乐章一开始的音乐给人以重要的主导效果，笔者从直觉上对此产生怀疑，面对莱奥的判断和我们的直觉该如何取舍呢？如果我们抛开莱奥的观点，当我们第一次听到此曲时，是否会认为此曲有引子呢？换句话说是否我们在听觉上感觉是有引子的？也许前边几小节的音型会给人一种有引子的感觉，但是继续听下去，那个旋律一次又一次地映入脑海，形成强烈的印象，并且在形式上有些难以分割时，我们是否还会觉得是引子？不！我们这时一定不会觉得是引子了。当然，这仅仅是从听觉的角度所做的判断，从谱面的实际情况来看更加验证了听觉印象的判断。

在上例中，一开始作曲家用双八度齐奏的方式向下进行大跳，奏出一个铿锵有力、节奏紧凑、令人印象深刻的旋律，这个旋律实际上是用A大调的主一下属一属这三个和弦的分解形式写成，到这里第8小节为止就是莱奥书中所写的引子。随后出现的音乐在旋律和织体上与前面形成较大反差，其主要是以抒情式的、类似二重唱一般的，以声部交替的方式叙述，或许正因其表面上的分割，才使得莱奥把前面部分当成了引子。如果果真如此，那么，难道一个完整的主部就不允许有两个对比的因素吗？大量的事实证明，是可以的，例如莫扎特的《C大调第41交响曲》第一乐章的主部就由两个形成对比的因素而构成的完整主题形象，因此贝多芬这样构思也并不足为奇。再往下看，问题不仅如此，20小节这里作曲家将第一乐句浓缩和第二乐句的重现结合在一起，也正是这里的结合使乐曲在布局上形成了对称性和平衡感，形成上句下旬、上句下旬的结构关系，加强了不可分割性，尽管短小，但是其内部的平衡意义是存在的，这一点有力地证明了前面的8小节不是引子，否则引子还能再重复一遍来引导主部吗？反之，如果第一乐句没有在这里再现，就不会形成对称关系，那么或许前8小节是引子就可以被接受了，但是这里的事实情况并非如此，因此综合以上两点我们有充分的理由认为前8小节并非引子。

上面仅为呈示部中主部主题从听觉和谱面所做的说明，接下来的展开部和再现部的事实又再一次论证了我们的判断。就像莱奥认为前8小节是引子，这里就是引子的展开一样，笔者认为前8小节是主部，那么这里自然就是主部展开，但是这里问题关键并不是这个，而是笔者认为在这首作品中作曲家对这一乐句处理似乎并不像引子，并不是说引子不可以用于展开部，但是，如果第一乐句是引子的话，那么是否这个引子在展开部的呈现方式有点太过于凸出？而展开部其本身的意义就是要凸出作曲家认为重要的材料。所以，正因为它的凸出，反而体现出它的重要性，也恰恰证明了它应该是主题。在再现部中也未将其省略，是对呈示部前两个乐句的完整再现，这又再一次证明了它的重要性、对称关系以及结构上的不可分割性，如果再认-为是引子再现，是否就显得更不可接受了。

莱奥在他的书中并未对前8小节作为引子的理由加以阐述，甚至忽视了主部中的再现，我们也无法猜测他判断的理由，是从音乐速度、力度方面，还是从织体的变化、情绪的反差？无论哪种理由似乎都无法反驳、改变这里主题的主导性，以及对称性。因此，笔者认为此曲（1-32）小节无论是从听觉、谱面关系，还是从音乐形象几个方面来看，都说明它是主题，而并非书中所说前8小节是此曲的引子。

（二）舒曼《C大调幻想曲》

此曲是舒曼最具代表性的作品之一，编号为Op.17，这里讨论的仍然是它的第一乐章，同样是关于该奏鸣曲式引子的判断问题。在“析舒曼《C大调幻想曲》Op.17第一乐章”一文中，作者这样写道：“引子从主调C大调上进入……左手声部由属音进入……右手声部中的主音依然以‘犹抱琵琶半遮面’的方式呈现主调。从引子部分的整体音响来看，舒曼那敢于幻想的浪漫主义精神在这里得到了展现。主题（20-28小节）依然使用旋律调性的陈述方式来明确C大调……”

显然该文作者认为此曲的1―19小节是引子，主部主题是从第20小节开始。虽然，文章中并没有直接说明划分引子的理由，但是不止一次地提到属功能在低音一直持续这一现象，因此笔者猜测作者的理由，也许是把前面这些部分看成是对20小节的准备，对此，笔者也存有一些疑义。如果把前面部分作为引子判断的理由是因其具有属准备的作用的话，那么该如何解释作者作为主部的属和弦的持续进行呢？并且从听觉方面来讲20小节处开始更像是前面旋律的补充、浓缩、变化和重复，前面部分比20小节后更加的从容、完整，或许文章作者并没有关注到（仅为猜测）。另外，从作品表达的意境来看，属和声的持续运用恰好体现了舒曼当时对克拉拉表达爱意的那种紧张、忐忑的心情。通过对此曲主部进行进一步考证可以看到，主题材料实际上是由“克拉拉主题”和贝多芬的《致远方的爱人》两个材料组成。

上例中，乐曲一开始用分解的十六分音符以持续属九和弦的方式在低音呈现一种内心的激动和澎湃之势，高声部以ff演奏出克拉拉主题，以表达对克拉拉的热情，之后音量忽然转弱，旋律升高大二度，克拉拉主题再次出现。为了表达对克拉拉的思念之情，舒曼加入了贝多芬的《致远方的爱人》，这时调性进入G大调，随后利用导音还原的方式又回到C大调的属（到这里19小节为止就是文章中所认为的引子），乐曲的和声持续地展现不稳定感，这时克拉拉主题第三次响起（这是文章中的主部），通过对于材料的进一步了解，很显然这里应该是对前面进行的浓缩回顾，从主次关系上来说，这里就应该是次要关系，开始部分就是主要关系，那么为什么要变主为次，以次当主呢？另外，从音乐的呈现方式这一点上来看，舒曼在这首作品的主部主题一开始就集中体现、高调出现。中间虽然穿插了《致远方的爱人》主题，这也应当属于作曲家用来表达自己感情的方式，但不应该在此将乐曲主题切断，这样的分割会破坏整个乐曲完整性，也切断了舒曼对于克拉拉的情感表达，而低音属和弦的持续运用则是为了表达意境，因此笔者认为前19小节当作主部会更加的合适。

从以上两首作品我们看出，一首作品是否有引子，或者引子的界限这个问题，其实并不是一个简单问题，是可能产生误判的，并且这一误判还会导致一首乐曲最主要的主题形象的模糊，扰乱人们对于一首作品音乐形象的认识，那么究竟该如何来把握呢？笔者认为唯一的方法就是还原引子的本来面貌，了解引子的基本功能以及本质特征。

二、引子的各种表现方式

由上文引出了笔者在这一部分关于引子的阐述，本部分内容包括：

（一）引子的基本特征

引子一般是交代乐曲主题开始以前准备的部分，最早可以追溯到巴洛克时期的马修・洛克（Matthew Locke）在他的室内乐中所发展了类似的特点。之后随着时代的发展，曲式结构的完善，引子呈现出了它的一些基本特征，如：

1、引子的速度。引子在速度上没有一定的规定，但是我们比较常见到的是由一个相对于后面主题较慢的速度开始，在听觉上给人以准备的感觉。例如，陈陪勋的《双飞蝴蝶主题变奏曲》的前5小节就是由Largamente开始的一个强而有力的引子，随后的主部则由Allegro ma 13013 troppe不太快的快板的变奏开始。

当然与之相反的也有，例如莫扎特的《d小调幻想曲》KV.397就是从Andante行板开始的引子，与主题Adagio～板相对较快（见谱例4）。总之，无论引子是以哪一种速度开始，其目地都是要以对比的方式（其结构上可分割的）显示出主题。

2、引子的调性与和声。引子从调性与和声上来讲，主要是为主题的出现在音响效果上形成对比，并在功能上进行导向。通常是在一些和弦进行之后停留在属和弦上，其他和弦上也有可能，这主要取决于主部开始的情况，如果主部是以主和弦开始，那么引子往往停留在属和弦上。例如上面提到过的莫扎特的《d小调幻想曲》KV.397的引子就是经过一系列的进行之后停留在属的分解和弦，之后引入由d小调主和弦开始的主题。（由于谱例过长只截取片段）

有时引子也可以从其他调上开始，在调式上形成对比，或者跳出功能性，强调音响色彩上的引入，例如，杜鸣心的舞剧《鱼美人》选曲之水草舞，一开始没有标明调性，高低声部以相同的七和弦奏出绚丽的色彩，和声利用声部的自然倾向性用等音的方式引入B大调开始的主题。

3、引子的材料。引子在材料上没有特定的限制，但由于其和主题的引导关系，常常用与主题部分有关的材料构成，有时也可以用新的材料，无论哪一种都要起到引导的作用。最简单的引子可以把低声部织体的运动型、节奏型提前几小节出现，例如，舒伯特的《美丽的磨坊女》中的第一首“流浪”就是把伴奏织体提前4小节出现，起到引子的作用，或者又像很多歌曲一样，把其中的一句拿来演奏一遍就成为引子，同时又是起到了对乐曲的预示作用，同样在舒伯特的这部艺术歌曲集中的第7首“焦虑”的引子就是运用这种方式。

4、引子的音区。这一点同样也没有特定的标准，其主要目的是为了与主题产生分割性，但并不对判断起到关键作用，可以比主题声部低，也可以比主题声部高，例如王建中的《彩云追月》引子就是在小字3组和小字4组演奏，同样也可以像前面所举的例子在主题的平行音区上，总之无论作曲家采用哪一个音区，其最根本的目的就是要承托出、引导出随后出现的最主要的主题旋律，不参与主部内部的结构平衡。

（二）奏鸣曲式的引子

奏鸣曲式的引子在总的原则上和上述内容是符合的，奏鸣曲式因为在历史上属于相对较晚出现的音乐结构形式，因此它融合了其他较早出现的曲式结构的特点，因此奏鸣曲式的引子结构及形态更加的复杂、内涵层次也更加的多变。

例如，肖邦的《降b小调第二钢琴奏鸣曲》第一乐章的引子，这首乐曲的引子并不长，但是相对上述的两个例子显得比较复杂，可以从中找到两个引子，第一引子1―4小节速度Grave庄板，和声上为属功能。接下来的降b小调主和弦5―8小节，速度为Doppio movimento，这里是第二个引子，主部从第9小节Agitato开始，这一引子的材料选取很像上文中谱例5，不仅在和声上与随后出现的主部和声一致，并且在音乐的韵律及乐思上也同主部主题更为靠近。

更加复杂和庞大的引子也有很多，并且引子自身还会具有完整的曲式结构，例如李斯特的《西班牙狂想曲》这首作品也有一个庞大的引子，音乐一开始Lento为引子的引子，在升c小调上开始，引子的主体是以Folie为主题的西班牙民歌E大调，结构为变奏曲式，变奏四次之后在Allegro animato这里进入呈示部，但这里又有一个引子的引子。又如柴可夫斯基的降B大调《第一钢琴协奏曲》就有一个规模庞大的引子，其为一个完整三部曲式，还带有结尾，并且这个引子它本身还有自己的引子。（由于这两首作品的引子过长这里就不做引述）

通过以上各例可以看到，奏鸣曲式的引子有大、有小，对于材料的选择以及调性的运用也非常的多样化。如要划分类型，按照实际情况还可以分为两种情况：

1、整个乐章的引子。作为奏鸣曲式整个乐章的引子是为这一乐章服务的，常常不与主题在材料和结构上发生关联，不以引导主部主题为责任，在音乐上更加符合整首作品的气氛。

2、呈示部的引子。呈示部的引子和整个乐章引子相比更多作用于对呈示部的预示，以及在材料上的准备，因此其最主要的特征就是仅为呈示部服务，简单地说就是靠主部主题更近一些。

三、引子的分析举例。及其辨别原则归纳

为了对以上的观点做进一步的论证，下面以两首钢琴作品的引子为例：一首具有庞大引子的肖邦《F小调幻想曲》，另一首李斯特的十二首《超技练习曲的》的第十首F小调练习曲，这首作品引子短小，并且和主部之间可以说是无缝衔接。

肖邦的《F小调幻想曲》这首作品以奏鸣曲式写成，并且有一个结构庞大的引子，乐曲一开始（Tempo di mareia）四小节犹如男女对唱一般，将引子的核心材料庄严而又肃穆地呈现出来，之后引子乐思的发展主要都围绕着这一材料，大致可以分成三个乐段，1-20小节为引子的第一段，引子的第二段是21-42小节，这一乐段实际上是第一乐段的倒置。引子的第三段是43-67小节，这是一个富有幻想色彩的乐段，一开始那个旋律在这里的低声部再次出现，另外采用了三连音，这一音型是接下主部和副部的织体的主要音型。呈示部从68小节（agitato）开始。（由于篇幅有限，下面只截取引子的主要材料）

这首作品的引子虽然规模庞大，并且具有独立的乐思，但是运用上文中的引子的一些基本特点可以看到，引子和主部之间在速度形成了明显的对比，第三段的引子也对主部有所准备，更为重要的是不加入呈示部的结构内部，它的有无不会对整首作品的曲式结构产生影响。

李斯特的F小调练习曲是用奏鸣曲式写成，这一点在练习曲中是不多见，并且对于这首作品是否有引子，以及界限的划分在判断上存在一定的困难。首先从谱面上来看乐曲一开始，以平行六和弦快速三连音下行进行的方式，在高低声部交叉进行两小节，在功能上为主到属的进行，接下来出现了一个围绕着c音，下行小二度，上行小二度的旋律，我们期待它将继续发展下去，但是作曲家在这里欲言又止了，或者说可能感觉没有准备好，所以回过头来再次将前面出现的在1―2小节的下行摸进又演奏了一遍，到这里第5小节为止笔者认为是此曲引子，之后第6小节，围绕c音的旋律再次出现并继续下去，主部这时真正开始。

从上例中看出，这首作品并没在速度上和呈示部形成明显的对比，并且从听觉方面来看也不是很明显，但是通过进一步的考察会发现，只有把前5小节作为引子之后，主部从结构上来说才会比较合理，形成4+4的结构关系。并且我们还看到，引子的音型在之后还常常出现，但是这一材料大多都运用于连接部，或者起到曲式中各个部分过渡的作用，如除了连接部外，还在第42小节处从副部过渡到展开部。把引子的材料用于连接部，在其他作曲家的作品中也是可以看到的，例如，勃拉姆斯《第一交响曲》第一乐章的连接部就用到了引子的材料。

其次，从界限上，也就是结构的完整性上来说，如果不把前5小节作为引子，就会使得主部的主题形象不明确，并与随后的连接部产生冲突，造成曲式在结构上以及划分上的混乱，譬如说，第20小节连接部这里就会变成主部，但是其音乐客观表现出来的又不像是主部。

最后，如果我们试着把引子从这首乐曲中抽离，它并不参与主部的内部平衡，也不会影响到这首作品主部和副部的完整性，因此笔者认为这是一首带有引子的奏鸣曲式。

通过以上两首作品的分析，可以看出对于一首乐曲是否有引子，或者更进一步对于引子界限上的裁定，最重要就是引子其最本质的特征，即它的功能特征。引子不能喧兵夺主，它是对乐曲的呈示起到铺垫、渲染和引导的作用，简单地说就是去掉引子后看是否会影响到后面主题的完整性，这就是引子的功能特征。

四、结语

综上所述，引子虽然由于创作实践的发展，作曲家个人风格的不同，曲式结构的差异常常呈现出它的多样性，因此也带来了判断上的不确定性，但是无论它如何的复杂也无法摆脱其最本质的功能特征，即它的可去除性（仅就结构而言）。

因此对于引子的判断，既要兼顾引子所客观呈现出的一般特征，如：速度特征、材料特征、调性和声特征、音区特征，甚至交响曲中配器的特征。在此基础之上，更要注重引子的本质功能特征，因为这才是对引子的判断最终起到决定作用的关键所在。