古代中国人物画线描技法的探讨
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中国古代的人物画，是以线描作为主要造型手段的，其作画工具、纸张和颜料都是独特的，在用墨和设色上的变化与众不同，线条的表现更是千变万化。两千余年来，中国绘画的依托物有墙壁，有绫绢，有各式纸张，发展变化是很多的；颜色也有从简单几种到多种多样、由单纯的单色到复杂的复合色等的演化；中国画离不开毛笔和墨这两件基本的工具，在研究继承中国人物画线描传统中有着重要意义。
中国人物画的线条，在唐代以前是比较单纯的。用笔上，中锋圆转，落笔、行笔、收笔，力量均匀，墨迹自始至终，粗细一致，所以“不可见其盼际”。然而，在这种单纯之中，画家们却创造了多彩的风格。有的柔和匀洁如春蚕吐丝，有的瘦硬刚劲像弯曲盘着的铁线，其流畅如象天上的行云，其轻盈婉转如空中飞动的游丝，森严雄壮像战士拿着的戟剑，紧劲梗直如演奏家手中的琴弦。尽管这些线条，看来似无多大的变化，然而它给人们的美感享受是如此的丰富，从中体现着画家们不同的风格。如传统的“十八描”，就已各具特色。
“十八描”是历代画家根据生活实践和描绘对象的特点融入自己的情感再创造出来的。有尖圆细致、秀劲古逸的“高古游丝描”；有中锋悬腕、须留得住的“琴弦描”；有用笔挺拔无丝毫柔弱之迹的“铁线描”；有用笔如云舒卷，似水转折不滞的“行云流水描”；有伸曲自然柔而不弱的“马蝗描”；有起笔顿挫有力的“钉头鼠尾描”；有以淡墨皴衣褶纹，加以浓墨混成之勾皱的“混描”：有挺拔中含婀娜多姿的“撅头钉描”；有笔法沉着执笔紧束的“曹衣描”；有方中见圆隶法为之的“折芦描”；有似李后主金错刀法的“柳叶描”；有比芦叶短比柳叶长的“竹叶描”：有用笔留而不滑停而不滞的“战笔水纹描”；还有“减笔描”、“枯笔描”、“蚯蚓描”、“橄榄描”和“枣描法”等。
诸多线描在历代名画中充分体现出不同的风格，最早注意到不同的画家在用线上有着不同的风格并加以总结的是唐朝的张彦远，在《历代名画记》中，他专有一章“论顾、陆、张、吴用笔”，说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽。调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”“陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。”。“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一划，别是一巧，钩戟利剑森森然。”吴道子“神假天造，英灵不穷。众皆密于盼际，我则离披点画，众皆谨于像似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。”这四个画家，是较早期的中国人物画线描大师，可惜陆探微、张僧繇的作品早就不见其痕迹了。顾恺之的画，从宋人的摹本中尚可见其端倪。他的《洛神赋图》、《女史箴图》的线条，秀润柔劲，联绵恰如“春蚕吐丝”，行笔慢，用力匀细，圆润挺秀，刻划出的人物以神为主，十分注重刻划人物的内心活动和表情动态的一致性和复杂性，体现了我国绘画的“色彩学”中“感情移人”的原则。他用淡墨描绘妇女丰满的面部，尤其是对眉毛和口唇的刻划极为细腻，并用光洁、华美的线条表现服饰，在表现衣纹的翻转折叠方面，采用浓淡墨来刻划出其质感。《列女仁智图》的线帛画条，粗壮有力，圆浑流畅，有飞之势。在顾恺之前，我们只能看到如战国、西汉的，以及汉代和晋魏的墓室壁画，其线条是质朴无文饰、粗犷而稚拙的，相对于它们，顾恺之的线条，是经过了加工提炼和精制的，是一个很大的提高。
到了盛唐时期，吸收外来文化的精华，融合历代传统技法，在人物造型上体现健美丰满，神情舒展，色泽绚丽，情态自然。以张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》为例，其花纹繁缛而不失和谐，色彩绚丽而不失典雅。再看阎立本的《列帛图》，其人物勾勒用的是一种混健坚实的铁线描，线条挺拔紧劲，细而厚实，如屈铁盘丝，气魄雄伟，其在设色方面善施朱砂绿石。米芾在《画史》中说他的画“销银作月色布地”，显得大胆泼辣。沿着这一方向的发展，唐代吴道子的作品，创造了古代人物画的最高峰。苏轼说：“道子画人物，如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数。不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，尽古今一人而已。” (《东坡集》“书吴道子画后”)。
五代时期，顾闳中继承了阎立本、阎立德、张萱、周iP等细紧的线描传统，并又大大提高了一步。他用不同的手法来表达出刚柔、厚薄、粗细等不同的质感。如在表达仕女的罗纱绸料衣裙及薄如蚕丝的飘带等方面，用线细紧、均匀；在表达质地较粗的麻布衣服时，用劲挺锋利的线条来表现；在勾勒人物的脸和手时，用极为柔和细致的淡墨来表达；在画发髻和须眉方面，则用笔更为细腻。另外，在描绘道具景物方面，则用不同的线描，详尽的表达出各种不同物体的质感，惟妙惟肖。
在人物造型方面，顾闳中在唐代的基础上有所创新，由唐代丰满健美改为清瘦飘逸，由圆润的脸型逐渐变为椭圆的脸型，下颌也比较尖细。在《韩熙载夜宴图》中可以看出这一变化，此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。在人物形象的刻划上，更凸显画家卓绝的功底，在用笔设色等方面也都达到了很高的水平，构图严谨精妙，人物造型秀逸生动，线条道劲流畅，色彩明丽典雅，用笔挺拔劲秀，线条流转自如，铁线描与游丝描结合的圜笔长线中见方笔顿挫，颇有韵味。人物的衣纹组织的既严整又简练，非常利落洒脱，勾勒的犹如屈铁盘丝，柔中有刚。敷色上也独具匠心，绚丽的色彩中间隔以大块的黑白，起着统一画面的作用。服装的设色大胆，红绿相互穿插，有对比又有呼应，用色不多，但却显得丰富而统。画尽意在，如画中主人公韩熙载面部，胡须、眉毛勾染的非常到位，“毛根出肉，力健有余”，蓬松的须发好似从肌肤中生出一般，塑造了富有生命活力的艺术形象，在技巧和风格上比较完整地体现了五代人物画的风貌。用笔的变化概括起来说是“轻重疾徐，偏正曲直”八个字，实践起来却是千变万化，全凭画家妙悟，自然灵变，在线描方面也将唐代紧细流利的线条加以顿挫，创作出特有的“战笔描”和“折芦描”，此线条刚柔相济，表现力强，在人物创作上又大大提高了一步。所有这些都突出地表现了我国传统的工笔重彩画在线描和设色方面的杰出成就，使这一作品在我国古代美术史上占有重要的地位。
中国绘画“得意”的造型，除了线的形体结构之外，对于光、空间、体积的表现，也是“写意”的。古代人物画，从来不去描绘光的来源方向，既无阴影明暗的表现，也无投影和高光。画家要描绘夜晚的景色，从不把画面弄得很昏暗，例如顾闳中《韩熙载夜宴图》、仇英《春夜宴桃李图》，画面明亮，所有一切形象的塑造，都一一如白日间所见。画家对夜晚的表现，都是通过对高烧的红烛的描绘，使欣赏者在生活的体验中“会意”到事件所发生的时间，这就是一种“写意”的手法。空间和体积的表现，也不是线描造型的特长，很多情况，也是通过“写意”手
法而使欣赏者领会到这些感觉的。顾恺之的《洛神赋图》对空间的处理是通过曹子健来到洛水岸边，遥望远处烟波中飘行的洛神，作者不是采用近大远小的透视法去表现他们之间的距离，也没有用颜色的层次递减以表现纵深的变化，而是横向排列，通过人物的顾盼关系描写，使欣赏者“会意”到两者之间的空间距离。
至宋代，其风格倾向于写实，如李公麟的《维摩诘图》，线描继承顾恺之、吴道子等优秀传统，开拓了新的境界，创作形式有所发展，具有独特的风格。
至南宋时期，梁楷创造了“减笔描”，多用偏急的笔锋，行笔速度快，顿挫分明，转折快利，别具一格，在技法改进上有一定贡献。
元、明、清时期受梁楷的影响，在线描技法上又有进一步提高。明代陈洪绶创立了前人从未有过的人物变形特殊风格，其人物创作造型奇特，个性鲜明，用笔细紧，圆劲有力，“森森然如折铁丝”，充满运动感和节奏感。他在勾线方面多用重墨而不施淡墨，特别在《麻姑献寿图》中，衣纹用粗壮有力的线勾勒，配以青绿重彩，形象秀美，气韵生动。人称他的画：“三百年来所无，气格在仇(英)唐(寅)上。”
清代后期，吸引了文人画中的积极因素，用笔用墨超脱秀逸，富于韵律，并在设色渲染方面吸引了西方画家的润泽明丽之风，开始融中西一体，给后来人物技法的革新开辟了新的道路。中国古代绘画正是紧紧抓住了线的形体结构这一特征，而探索着自己的造型规律的。张彦远在《历代名画记》中说到：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化(“化”字应为“牝”字之误，玄牝，天地也)亡言，神工独运，草木敷荣，不待丹碌之彩，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而摔，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”这一段话里，张彦远主旨论述的是单纯的墨线，对宇宙万物的概括能力，而其中却提出了一个中国绘画造型的重要问题，即线的形体对万物的反映，不是客观真实的再现，而是“得意”的表现。如果以客观对象的“真”，去求绘画作品的“意”，那么反映与被反映两者之间，就会互相违背。
由此看来，在人物创作上面，从古代开始就对人物刻划以“求神似”为主了，而不是机械的去描绘一个物体的外形，是“以写胸中之逸气”，在画面上力求气韵生动，表现手法上，行笔运墨变化多样。现代人物创作题材广泛，表现形式更是多种多样，线描技法在结合传统的基础上，进一步得到发展。人物创作在表现其轮廓、形神、动作、背景方面，都渗透着作者的创作意识和感情，一副成功的工笔人物画，离不开作者对生活的体验，对事物的观察，倾注于全身心的精力去创作，从形体的描绘，传神的韵貌，以及动态、服饰等各个方面都采用了各种线条的表达和设色的技巧。