论工笔画的写实性
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摘要： 中国画从总体上讲是写意的艺术。工笔画的工具、作画技法使它的造型方式偏向于“写实”，但工笔画作为中国画的一种，摆脱不了写意的目的。因此，我们应将工笔画中的“写实”与西方所谓的“写实”区分开来。本文从工笔画的“写实”观入手探讨工笔画的创作理念，这对我们进行工笔画创作是一个非常重要的问题，对我们继承和发扬传统的精华也将是一个重大突破。
关键词： 工笔画 写实性 写意
艺术与生活之间始终存在着一段距离，艺术创作者总要面对的一个创作问题就是艺术造型。艺术形象来源于生活，但是必定会经过人为的、艺术的、创造性的加工从而舍去无益的东西而保存甚至增加有益的成分，以达到对欣赏者的瞬间触动。这能使观者有一种积极的领悟与感触，产生一种特定的效果。所以中国画呈现给大家的往往是一种意象、精神境界，而并非是自然的全部再现。对于工笔画来说，“形”具有更独立的意义。
一、中国工笔画造型的“写实性”
一件成功的艺术作品呈现给大家的是一种情感的、思想的传递，而并非是一个生硬的客观形象的亦步亦趋的模写。人们根据自然中的场景和形象描绘自我心灵，以物寓人，以净性情，从而达到精神的解脱与自省，因此，画者在作画过程中往往倾以最大的自我意气。我们不妨追根溯源，从花鸟画的最初萌芽开始探讨。
（一）从花鸟画的渊源看工笔画的“写实性”
从新石器时代彩陶上的花、鸟、草图像到战国楚帛画中的凤鸟，《缯书》上的花草，西汉帛画上的鸟兽树木，乃至六朝时期少数画家以描绘蜂蝶、蝉雀著称。花鸟形象在一开始便引起人们的注意，人们以自我意识为主，将之描绘于器物之表，可人们并没有努力地将花鸟的形象准确无误地诉说出来，也许是局限于当时的技术工具，可我们却不能不承认当时艺术形象的生动且意趣横生。在作画过程中，往往不受形的拘束，在一定程度上，从形象和色彩的束缚中解放出来，大胆地加以取舍和夸张，甚至于变形变色，藉以达到其追求神似的目的。这一点是中国画的造型规律，我们研究工笔画也应从自然的形色中解放出来，抓其意气所在。
（二）从创作理念上看工笔画的“写实性”
画家在创作一副画时，往往要将大部分心思投入到整副画的意境塑造中，先要去观察事物，体验生活，对意欲描绘的事物进行观察、反映、感受和认识，有了意思（主题），然后进行构思、经营位置、塑造形象乃至落笔作画。在画面上，画家把他对对象的态度、感受、认识乃至思想感情，从描绘对象创造形象的方式上表达出来。
刻意地追求形象之似犹如生物学之标本般木然而无味。绘画从开始的一刹那便是画者心灵的物化，是画者由景生情而萌生出的一种表达、诉说意愿。画者会根据自我感受心移自然，得一佳作，在此过程中，生搬硬抄的描摹势必会僵化画者刚刚萌生的审美意愿，从而让画者的思路为形所驱而泯灭了本意，使作品仅存形似而无意趣（意似）。当然我们并不否认“写实”的造型方法也能够达到意似的目的，但是需要一个前提，那就是我们要将此时的写实与近来艺术西化过程中所追求的写实区分开来，画者在意志所驱、遍山寻幽之时，偶会被一物打动，恰巧此物之一枝一叶毫发之间都是意趣横生、妙不可言，如若此时，画者没能如实地写出对象之形，便不可得瞬间之趣。当然这是一个艰苦探索而又偶然的过程，为了找寻瞬间的美，画者可能需要踏遍千山万水，穿梭于峰峦沟壑之间，找寻那偶能打动自己的一花一草之形象。画鹤名家薛稷画在墙壁上的鹤曾被杜甫称赞为“画色久欲尽，苍茫犹出尘”，边鸾能“穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”；宋英宗时，易元吉继起，为求生动有趣之态，进入深山密林，观察猿猴獐鹿的动止，认真起写，终于取得“古人所未至”的成就。他们独自踏入深山所探求的是一种能打动自己的形象，经过自己高超技艺的描写从而创造出让观者产生共鸣的作品。这都是画者的意趣所指、性情所向。画贵有意，而不在工整写实与否。在工笔画创作过程中，我们同样要摆正对工笔画“尽精微”与西方自然主义“写实”的理解。
二、工笔画与“写实”
（一）工笔画的“致精微”性与“写实”
工笔画的工具材料与形式技巧的特性，形成工笔画在表现上对“细节”的关注，尽其精微，而至远境。这也正是与水墨写意画相比而呈现的一个特点。同样的自然外物在表面看来是没有什么差异的，但是在不同的艺术家的眼里，在艺术家不同的精神状态下却又是千差万别的，可见，艺术家都在用眼睛来发现、寻找能激发创作灵感的自然外物，以及被常人所忽视的“细节”。没有细节真实的发现，对艺术表现而言，自然之物也不过徒有其“形”而失其“真”了，对于细节的发现与表现，正是对于自然本质的把握与认知，这与中国绘画的“意象造型”是相吻合的。对于工笔画来说，这种“细节”的意义就更有价值了，而获得这些生动细节则如荆浩画太行山之松一样，通过对自然的观察、探究，能不断培养我们对艺术的感受力和对自然的知觉能力。“触目横斜千万朵，赏心只有三两枝”，把握不住这赏心的“三两枝”，那满目繁华又有何用呢？对于“细节”的不正确理解往往会使人坠入技巧与单纯描摹的泥潭。
（二）工笔画的取景处理与“写实”
从中国画处理时空的灵活性来说，花鸟画的章法多半是近景或中景，远景很少，并且在同一画面上，大多采取俯、平、仰三结合的角度来处理花叶和鸟的位置。画家所站的位置和视点是固定的，可以上下前后左右自由移动，突破了空间的约束。为了表现某种主体思想起见，有时候必须突破画面上的时间限制，把时间不同的景物巧妙地布置在同一画面上。例如：五代南唐徐熙画的“百花图卷”把不同季节的四季花卉错综地组合在一张画幅上，不仅在时间上，连空间的约束也同时突破了。宋代杨补之画的“四梅花图卷”，在同一幅画面上描绘了梅花的含苞、初放、盛开、凋谢的四个阶段，突破了时间上的约束。
（三）工笔画的设色与“写实”
中国画对于色彩使用的态度是不轻用、乱用，中国画对于色彩的看法有其一定的特色。谢赫“六法”的“随类赋彩”，虽说要根据对象的“类”来设色，但是不必跟对象完全一模一样，而是从物象“固有的本色”出发，物体上面的色彩由于受到光的影响而起的变化，中国画是不去描绘的。因此，中国工笔画上的设色比较单纯，不用画出物体上面光色的变化和反光，例如红花就是红色，绿叶就是绿色，不会因为光线环境的影响而起变化。同样在为达其意的情况下可主观变色，明代莫是龙说：“朱竹起自东坡。试院时兴至无墨，遂用朱笔，意所独造，便成物理。盖五彩同施，竹本非墨，今墨可代青（绿），则朱亦可代青矣。”
三、工笔画的总体写意性与“写实”
中国画从总体发展来看是写意的艺术，虽然工笔画注重形似，但是并非西方自然主义的写实，中国画的造型观念是意象造型，工笔画虽然重形似，但也逃脱不了意象造型的观念。折中“意象”的造型观强调主观的表现，但对于中国工笔画来说“形”则具有更独立的意义，那是由于它固有的形式特征轻视了“形”的价值，就失去了它的艺术语言特色。但是，如果只重“形似”则必然走向自然主义的模仿。外国艺术旨在表现人的主体精神，中国绘画把这种主体精神称之为“意”或“心”，故有“写意”、“写心”、“写情”诸说。从表面上来看，中国工笔画无论是人物画，还是花鸟画，乃至一些山水画的形象造型都是力求形似的，但这并不是对自然的描摹，而是综合了主观与客观的意象，石涛就有“搜尽奇峰打草稿”的主张。
从自然的“形”到主观的“意”这一过程体现了中国画在表现上的主观原则，那么在中国工笔画中怎样处理“形”和“意”关系呢？首先在工笔画中，“形”有着重要的地位。工笔画是以形写意，没有“形”的工细就达不到“意”的高远，也就是说工笔画是用“尽其精微”的手段来达到“意境高远”的主旨，工笔画的“形”与“意”是手段与目的的关系。然而，手段要行之有效，才能达到目的。今天，西方写实的造型原则已经被人们普遍了解和掌握，所以在工笔画的学习中，往往会出现这样的误区――把工笔画的工致细腻理解为自然主义的描摹，往往追求形象的惟妙惟肖，这样做的结果是削弱了中国工笔画独特的形式语言，无论调动任何绘画处理手段，以及如何在虚实造境上做文章，都只是把人引入乏味的自然“实景”当中。
参考文献：
［1］江宏伟著.心物对话.名师讲座系列丛书.河北美术出版社，2002年版.
［2］沈叔羊著.谈中国画.人民美术出版社，1980年版.
［4］郑朝，蓝铁著.中国画的艺术与技巧.中国青年出版社，1989年版.
［5］朱良志著.声明清供――国画背后的世界.北京大学出版社，2005年8月版.
（作者系南京艺术学院美术学院2006级硕士）