修复古画收获的是历史和未来

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自1月17日“邓拓捐赠中国古代绘画珍品特展”在中国美术馆展出以来，引起社会各界强烈反响。人们纷纷走进中国美术馆一睹为中国传统文化所独有的世界艺术珍品。尽管此前展览各方对该展所引起的社会反应有所预料，但实际社会震动效应却远远超出预期，使该展具有一种超出文化艺术范畴的社会性价值。为此，中国美术馆除将展览时间延期一周外，决定把该展的部分作品作为长期展览项目， 长年供观众观摩欣赏。据中国美术馆馆长范迪安介绍，该展除有价值不菲的苏轼《潇湘竹石图》外，还有明人沈周《萱草秋葵图》、唐寅《湖山一览图》、吕纪《牡丹白鹇图》、仇英《芝图》和清人黄慎《八月梅花图》、华《红白芍药图》等，构成了上起宋元、下至晚清，反映中国绘画历史流变的序列。

两年前，为使这批捐赠珍品重焕昔日光彩，中国美术馆专门成立了由中国美术馆副馆长胡伟为项目负责人、由国内权威修复专家组成的若干个修复工作室，完成了全部捐赠作品的保存修复工作。胡伟表示该展具有良好而强烈的社会反应有两层意义，一是在当前社会环境和文化价值观背景下，凸显了邓拓先生作为老一辈革命家为传承中华民族文化无偿捐赠义举的民族情操和历史责任感，一是之所以吸引全国各地专业与非专业人士蜂拥而至，很明显显示了一种社会需要。中央美术学院油画系第四工作室主任马路表示，如此大规模地展出中国古代绘画珍品实属罕见，即使平时到故宫一次也只能欣赏到数目有限的古代绘画珍品。他说中央美术学院有些学生为此专门到中国美术馆3次以上，以抓住这次难得的展览机会。日前，本刊专访了该展修复项目负责人、中国美术馆副馆长胡伟。

看几幅作品，心就静下来了

张杰：“邓拓捐赠中国古代绘画珍品特展”开展后，引起社会强烈反响，目前中国美术馆作为承办方得到的最突出的感受是什么？

胡伟：大家都为邓拓先生作为老革命家、老一代文化人士为国家、为人民毫无保留的捐赠义举所感动。这次展出了邓拓的全部捐赠作品，而且保存修复项目得到完整呈现，是很不容易做到的。 中国美术馆在短短两年时间里，完成所有项目内容， 145件（套），共224个作品单项全部得到成功修复或保存性技术处理，使其具备展示状态，是国内外任何一家美术馆或博物馆都难以做到的。 邓拓捐赠作品的保存修复项目包括多个层面的学术研讨，修复工作的具体实施也由多个方面展开，根据作品的年代、材质、保存状态及类别，还要划分不同工作区域，是一个系统的科学工程。邓拓捐赠作品保存修复项目的成功实现，在学术、技术层面上首先要归功于“整体保存”的项目调查原则，也就是说，我们首先对全部145件（套）作品进行归纳和分类，形成“重点修复”、“重要内容修复”、“一般性修复”和“保存性修复处理”几个工作板块，由擅长不同技能或保存类同修复经验的专家组承担不同的修复工作。在修复过程中，中国美术馆保存修复中心与专家组密切协商，适时调整工作方法，不断明确工作理念，由局部到整体再由整体到局部，宏观把握了项目的过程。

再就是作品本身的水准非常高。比如说在五楼展厅有一套石涛册页。石涛在清代属于比较离经叛道的画家，“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”都是他的名句。“笔墨当随时代”这句话能够体现不同时期的当下性。今天的“笔墨”要为今天的文化服务，在今天看来依然是一个超前的概念。石涛的作品艺术水准很高， 率 性飘逸。但石涛的这套作品却画得很工整，不很张扬个性，具“课徒”图稿格调，不多见，故而珍贵。 清代画家梅清的册页也有这个特点。 当然还有很多好的作品。

张杰：在新闻会上，大家曾预料到这个展览会引起强烈反响，但目前的社会反应远远超过了预期，您觉得这种强烈反应表现了怎样的社会心理结构或艺术价值诉求？胡伟：

眼下在文化上有“三浮”：浮躁、浮夸、浮华。有些艺术家比较关注市场，过度“宣传”；有些艺术家社会活动比较多，造成创作上的心浮气躁，赶“任务”的多。在这些古代作品面前，我们大家都能够安静下来。这些艺术先贤笔下的作品无论境界或技法表现都是那样的耐人品味，那些山水画一层层走进去，一笔都不苟。 作品的意境反映了画家的心态，有的无欲无求，有的追求“三远”情怀。这些作品不仅带我们回访历史，还提醒我们应该有所追求。

张杰：我觉得这个展览中的作品不只是艺术技艺精湛，更重要的是提供了一种丰富的精神食粮和深厚的文化底蕴。胡伟：

是一种精神鼓舞。它能感染人，引起人们思考――人生应该怎么度过、怎么对待生活和工作等。它能让人思考很多问题，思考人生，思考文化，思考个体对社会发展的作用，它的文化意义从作品中走出来，进入社会需要的各个层面。可以说，这个展览作为一种社会文化需要发挥了巨大作用。现在有些艺术家急功近利，能用一分钟做的事，绝不用两分钟，他们的作品和这些古代作品在精神气质上是完全不同的。

张杰：看了画展之后，观众的注意力会自动和这些作品的时代精神相对应，您觉得古代艺术家和他们的生活与创作是一种怎样的对应关系？胡伟：

作者和作品不同，情况也就不尽相同。有追求崇高理想的作者和作品，也有满足一般性社会需要的“应酬画”和“商品画”。 那个年代换钱的作品和今天的概念不一样，它有一个基本的市场要求和价值定位。不会说今天卖10块钱，明天卖15块钱，这是绝对不可以的。传说齐白石成名之后，还拿画的一棵白菜换一棵真白菜，当然这都是笑谈，开老先生玩笑。今天就不一样了，经过一系列的炒作、包装和宣传，可以一夜成名，可以一夜翻1倍的价格，可以一个月翻10倍的价格。在那些年代是不可以的，也是不可能的。即便所谓的商品画家或者说有些画家画商品画时，也都认认真真、兢兢业业地画，如果画得不好，下个月的饭钱就有问题 。齐白石大写意中的小虫儿，精致入微，成为他的看家本领。要养家糊口，就要遵守行业规范。旧时所谓行业规范，就是你卖出去的画不能比你家里存的画差。如果家里的存画比卖的画好，意味着卖出去的是坏作品，名声传出去就没人买了。但今天就不一样了，甚至可以公开讲：这件作品是我比较满意的，我不卖。以前是不可以讲这个话的。如同中药店老板说这味药太好了，我要留着不能卖，这种话讲出去，药店的牌子就砸了。这里的意思是讲，以前那些进入市场的作品，也有很多精品。即使当作礼物送人的“礼品画”，也有传世名作。今天就不一样了，礼品画一定不是最好的，好画一定不会送人。一般拿出来卖的画都不会是最好的，最好的要留着办画展、出画册或传给子孙做家藏。

张杰：是不是可以这样理解：古代艺术家是讲艺术规则和艺术人格的，他们的艺术创造过程和具体生活是对等的？胡伟：

有行业规范，也有个人情操，画家拿给人的东西不能差。以前有“废画三千”之说，画不好就撕掉了，是不能出门的，出了门的画一定是画家满意的，这是一种自律。

《湖山一览图》，唐寅绘，140cm×56.3cm，纸本设色。

现状保存与现状修复

张杰：对于艺术专业研究者或机构来说，您觉得怎样才能更好地研究这批珍贵的藏品，把蕴藏在其中的价值挖掘出来？胡伟：

你提得非常好。针对这种需要，中国美术馆将要召开两个研讨会，其中“邓拓捐赠中国古代绘画珍品特展保存修复学术研讨会”，已确定于4月10日至14日在北京召开，会议邀请了日本、美国与台湾等国家和地区的保存修复专家，以及国内“文博”与美术馆系统的保存修复专家，以“邓拓展”为学术依托深入研讨中国古代卷轴绘画的保存与修复问题。研讨会的议题包括一个很重要的学术概念，也是指导中国美术馆邓拓捐赠作品修复项目顺利实施的理论依据，以及今后保存修复工作健康发展的技术保障，即“现状保存”与“现状修复”。现状，从字面上来看，是指作品修复前的面貌，是对“旧”的状态的定性。但构成“旧”的若干元素中，有些东西就不能纳入“现状”的范畴，否则修复就是去了意义。民间所说的“修旧如旧”，只强调了保护原作的自然面貌，而忽视了对“现状”内容的辨别。认识“现状”才能表现“现状”， 一件古代作品的“现状”形成无外乎两种视觉内容，一是岁月留下的痕迹，一是人为的损伤。相对于后者，前者的“现状”认定要困难得多，要经过深入分析研究，制定整体的修复方案，使“现状”得以“再现”。比如古代作品上面附着的那些与作品无关、与作品美感无关的东西， 就需要做适当的清除。在学术概念上和技法上都有这个要求。这个概念是我在举办联合国成立50周年个人展览（巴黎教科文总部）上提出来的。没想到几十年后在中国美术馆实施的这个国家项目中得到体现，倍感欣慰。“现状保存”实际上是“现状修复”的任务书，有了这份项目单，工作就有了目标，行动才有了方向，质量才有了标准。因此又可以说是“现状修复”的解读。我认为这对中国古代绘画的保存和修复意义十分重大。如果什么都不敢丢、什么都不能碰，修复的价值和意义就大打折扣。如果概念不清的话，又会损失掉很多本来属于现状美感的内容，伤害到作品的历史价值和学术价值，所以要有一个学术规范。我们这次研讨会就要研讨并提出若干学术规范，要设门槛，将来可能会成为一些行业内的准入制度性质的概念，即什么是可以做的，什么是不可以做的。

对于古代作品来讲，当代的保存和修复是系统的科学工程。我国原来那种师徒相传的、靠想当然的修复技艺和修复体系已经不能满足当前文化的发展需要了。修好了不只是为了眼下看着挺好看，还要考虑如何能够在尊重历史、尊重原作的前提下使作品得到长久传续，造福子孙后代。有了这种要求和目标工作才有意义，对于保存修复领域的作业人员来讲，这也是起码的道德情操。

《松鹤》，朱耷绘，180.5cm×44cm，纸本设色。

张杰：从这个展览可以看出，现代社会环境给中国画创作带来强烈冲击，您觉得当代中国画应当怎样从古典作品里汲取营养，丰富和发展自身的创作？胡伟：

我想从几个方面来讲：一是从生活中来，这是老生常谈了，像“搜尽奇峰打草稿”、“行万里路，读万卷书”。这些不是现代科技手段能够代替的，拿照相机是拍不到的，比如说北宋重要画家郭熙在《林泉高致》中的“三远”――“深远”、“高远”、“平远”，就是源于生活高于生活的传统经典。“三远”是郭熙对物理状态下的一种心理感受的诉求，是一种客观物象条件下的精神追求，它体现了中国文化中主客观对照互生的表达特点，有强烈的文化自觉和自主价值。一位优秀的中国画画家在观察自然界时，心理感受的介入被称为“发信”，而看到什么画什么称为“受信”。源于生活高于生活是一个客观与心理存在的调整的过程和结果，也是中国画家应该遵循的基本创作方法。

二是作为艺术家的“三要素”：“好奇心”、“集中力”、“行动力”。 “好奇心”和“集中力”决定了“行动力”的质量，有些当代的作品为什么感觉有些粗糙或流于形式？就是因为“行动力”的中心目标不坚实。如果喜欢一只鸟，好奇就要探个究竟，然后集中精力去挖掘它的美。所有能够表达它的精神、体积和姿态的精髓，都挖掘出来，一直表达到最满意才停下来――在这方面我们要向古人学习。

三是治学态度。在满足当下社会文化需要的前提下，作为一名艺术家能不能离开生活和工作需要，给自己设一个课题或树立一个目标。比如刘继卣先生――去世很早，上世纪80年代初。继卣老师是著名的中国画画家，画了很多，有《孙悟空三打白骨精》、《武松打虎》等很多脍炙人口的作品。我上学的时候，那是1979年左右，因为和继卣老师的女儿是同学经常到他家去玩。看到继卣老师在干校下放期间画的一些素描。在烟盒这么大的小本上，一本专用来画猪，一本专用来画鸡，一本专用来画羊，每本上百张，铅笔削得很细，这些动物表现得惟妙惟肖。这是一种感情需要。这些作品肯定不是要卖，也不是要发表的，也不是要做展览，是画家的情感需要。现在这样的画家越来越少了，绘画成了一种固定生活状态，到工矿去也好，到少数民族地区也好，走是走进去了，但看不到“生活”，因为大家都没有像继卣老师那样去做。

中西融合与传统出新

张杰：中国画创作现在遇到的问题，同样也是一个老生常谈的问题――东西融合还是回归传统，有一段时间强调从西画里借鉴西方经验，而现在好像又开始复古潮流，您怎么看这个问题

这个问题争论至少有50年了。中央美术学院中国画学院把它归纳成两句话，一个叫中西融合，一个叫传统出新。我觉得中西融合也好，传统出新也好，实际上是一回事。中西融合就是把中西放到一起，在徐悲鸿、蒋兆和那个时代很多人都是这样做的。林风眠、李可染也是吸收了西画的一些办法，学了西画之后回过头来画中国画，这是中西融合。传统出新，顾名思义就是具备一种当下性，就是要使“笔墨”属于这个时代，实际上是一回事。我倒觉得叶浅予先生说得最清楚。他恢复工作时，我在读大学三年级，听他讲了很多课，我记住一句非常经典的话：“中国画的问题就是‘软笔头’和‘硬笔头’的问题”。所谓“硬笔头”指的是西画，“软笔头”就是中国画。“硬笔头”有一套概念体系，把它变成毛笔来画还能不能画好？反过来，西方这一套拿过来，我的“软笔头”用不上，但也不能不要。很形象，很生动。我觉得这句话就把问题讲清楚了。 软、硬笔头的结合早已既成事实，只是怎样才能做得更好。中国画的发展已经离不开西方。以中国人物画为例，任伯年是中国水墨人物画“徐蒋”之前的代表人物， 任伯年对脸和手的处理是一种西方素描的凹凸画法，衣服却又是传统的“钉头鼠尾”画法。他接受了西方，又把东方“粘”上去。再看后来，人物画画得比较好的、比较生动的、能够表现现实题材、社会主义建设和工农兵的，是徐悲鸿、蒋兆和，这就是我们所讲的“徐蒋体系”，使西洋画法完全彻底地与传统“笔墨”合轨。“徐蒋”之后又有几个重要的艺术家，都是“徐蒋”在中央美术学院中国画系的学生，像庐沉、周思聪等。再往后就是我们这一辈，我就是庐先生、周先生他们教出来的。我们这些人画中国水墨人物画谁都离不开素描。包括正在展出的“都市・田园――中国美术馆中国画提名展”中，60位画家有很多是人物画家，没有一个是离开素描的。我们就是这样学过来的，包括所谓的线描都是用素描的观察方法去画的。山水花鸟画也有这个问题，有画理上的、有概念上的、也有技法上的。当然，这里面有一个立场和态度问题：作为一个中国画家，应该如何看待艺术和中西问题。

张杰：一名到美国留学的中国学生说，西方一些人认为徐悲鸿的艺术性不高，认为艺术应该是纯艺术，加进现实主义的元素会降低作品的艺术性，您怎么看这个问题？胡伟：

我恰恰觉得徐悲鸿和蒋兆和创立的体系满足了将近一个世纪中国文化发展的需要。我们总不能100年总画吴昌硕式的《醉翁》。无论是刘文西的《祖孙四代》，还是周思聪的《人民和总理》，教育了多少人，的确有一个为文化发展服务和为大众服务的问题。中国画的纯粹性有它的一套原则，要讲究笔法。所谓笔法在某些方面是排斥西方那一套的。恰恰是“徐蒋体系”，培养出一批又一批中国人物画家，满足了半个多世纪以来不同时期的社会需要，所以简单地讲所谓国画的纯粹性就没什么意义了，中国画同样可以形形。

张杰：中国古代也遇到过外来文化的影响，比如说金人对宋之后的艺术影响等，从您的经验里，古人是怎么解决艺术冲突与融合问题的？胡伟：

外来文化对中国绘画的影响最明显的是壁画，比如新疆的龟兹克孜尔壁画，就与中原画法形成鲜明对照，也就是我们后来讲的“天竺画法”。

其实， 在一些古代绘画中“中西融合”有时候就是一种简单的文化需要，并由此形成一种画风或样态。比如供养人给画工提出要求：画什么场面、什么故事。然后这些画工根据内容和要求创作出来。像敦煌的《九色鹿》讲究“人大于山、水不容泛”，有山、有水，重要的是把《九色鹿》的故事画出来。故事的情节要一个一个铺过来，拿山水树石做间隔和引导，故事情节的需要和供养人的要求都要画出来。客观地说，古代画家或民间画工，在创作作品时没有很多想法，满足供养人的要求就是首要任务。 那时候，我觉得他们更多的是“拿来主义”和“为我所用”。大家知道，克孜尔壁画大量使用了青金石。青金石硬度很高，制作颜料时会把机 器磨坏，一般工艺品厂都不接这个活儿。为什么那克孜尔壁画中会使用大量的青金石呢？不是因为青金石便宜，而是青金石的色泽能够投合当时或当地很多供养人的审美要求。他们或许认为这种颜色很好看，在色相的美感以外，还有一种飘飘洒洒的宗教意味。我认为从材料、技法到表现形式，都是为了满足各种需要。

最好的修复状态就是人画合一

张杰：您第一次看到邓拓捐赠作品时是一种什么感受？胡伟：

要把这项工作很好地完成。这些捐赠作品真是国之瑰宝，而且这么大的批量，作为一个项目一次来完成，既有压力，也很兴奋。

张杰：通过这个捐赠展的作品，能理出一条中国画的发展脉络吗？胡伟：

从作品收集和保存来看，邓拓有这个想法，有一个美术史上的脉络，但可能还没有完全完成收藏目标。比如像宋元作品相对少一点，明清的多一些。宋元中国画形态有很多，像两宋花鸟是很重要的一块，包括两宋团扇是很重的一笔，但这个展览没有收藏到，靠一人之力也很困难。但是，作为时代画风的延承关系，气息还是很足的，这很不容易。作为个人收藏我觉得已经很了不起了。

张杰：在修复过程中，您和修复专家们遇到的最大困难是什么？胡伟：

作品的品相、年代、损坏程度不同，甚至作品的风格不同，我们都要“对症下药”，采用不同的修复技术。不是一概而论，不是用一种技术对待所有作品，难就难在这儿。针对一张作品来制定一个科学、可靠的方法，就和做手术要会诊一样，要斟酌采用哪种方法最科学、最可靠、效果最好，伤害又最小。

张杰：在修复过程中，专家们一直处于怎样的精神状态？胡伟：

当然是既激情饱满，又有一种使命感。我们一共4个专家组，都是老先生，他们具有一种艺术责任感、使命感，要把这些作品做好，同时也感到有压力。用一位老先生的话讲：修复古画每天都像在钢丝上行走一样。容不得一点马虎，稍一疏忽就会造成不可逆转的工作失误。在每件作品的修复过程中都有不可逆转性技术程序，这是修复工作最大的难点和技术风险。

张杰：由欣赏带来的艺术冲击会不会影响修复工作的进行？胡伟：

在研讨时，我们欣赏够了才能做，不把它欣赏透了，是不能做的。我会问：这件作品好在哪里？他说不上来不行，我不让他做。他得说上来，他说不上来我还得告诉他，这是我的责任，我要帮助他去理解画面所传达的文化信息。

张杰：有时，修复专家会不会达到一种忘我或“人画合一”的融合状态？胡伟：

还真是。最好的修复专家的状态就是“人画合一”，“人画不合一”这活儿就干不下来。像一位老先生已经快70岁了，夏天8月份，要在保持一定的温湿度的工作环境中干活儿，有时一天工作15个小时，必须得有一个忘我的、“人画合一”的状态才能坐在那儿。大家都很辛苦，但是等工作做完了，画挂起来时，最高兴的是我们，因为我们非常完整、超出预期地把这个项目完成了。

张杰：日本、韩国的古画修复技术也很强，通过这次修复训练检验，是不是可以说我国的修复专家已经远远超过了他们？胡伟：

我们不这样讲，日本的设备技术也很强，这是两种技术体系，不好分高低。我们需要改进的是，必须要把我们的修复技艺和保存科学手段更好地结合在一起。他们是始终结合在一起的。

张杰：修复这些作品，对您和专家团队带来哪些影响和帮助？胡伟：

对我个人来讲，感觉这种工作责任很重，我更加需要提高组织协调能力。对中国美术馆修复中心来讲，它形成了一种凝聚力和团队意识。严格讲没有一件作品是由一个人做完的，都要经过专家团队的研讨和专家集体的智慧，甚至一件作品需要多人的力量，这又是在中国美术馆整体要求的框架下在执行中创新的。每件作品都会遇到一些新课题，有一些是我们没有遇到过的，我们要研讨怎么办，大家都有提高。

范迪安馆长曾经题写过一本书名叫《收获的风景》的书，而我们收获的是历史和未来。如果我们不去修复这些藏品，它们也许就不是历史，如果修不好、不能给后人去用的话，它们也不是未来。