班婕妤诗之流变

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班姬，西汉成帝妃。成帝初即位，班姬选人后宫，初为少使，后为婕妤。曾获一时之荣宠，却不恃宠而骄，班姬腹有诗书气自华，常以妇德规劝成帝，当时妇女之典范。以后，成帝宠幸赵飞燕姐妹，班姬遂失宠，作《怨歌行》以自伤。

《怨歌行》

班婕妤

新裂齐纨素，皎洁如霜雪。

裁为合欢扇，团团似明月。

出入君怀袖，动摇微风发。

常恐秋节至，凉飙夺炎热。

弃捐箧笥中，恩情中道绝。

这首诗选自萧统《文选》，本篇题为《怨歌行》，又名《团扇歌》，是班婕妤失宠于成帝，迁于长信宫之后所作。钟嵘在《诗品》中指出：“汉婕妤班姬诗，其源出于李陵。”钟嵘诗歌美学，“雅”、“怨”为其核心。三品诗人，非“雅”即“怨”。“雅”出“《诗经》系”，“怨”出“楚辞系”，另有阮籍出“小雅系”，“小雅系”亦是“《诗经》系”之分支，由此构成《诗品》理论系谱。三品之中，李陵出于楚系，故“文多凄怆，怨者之流”、“生命不谐，声颓身丧”、“使陵不遭辛苦，其文亦何能阿至此”，皆是出于“楚辞”“怨”范畴之证明。班婕妤诗“源出于李陵”，那么也自然出于“楚辞系”。我们自班婕妤的《怨歌行》中可以窥见屈原《离骚》的影子。

班婕妤的《怨歌行》是现存最早的宫怨诗，正如孙月峰所说“此后世宫词之祖”。汉代是宫怨诗的起源时期，发展到唐代，则是宫怨诗的鼎盛时期。不同于描写宫廷绮靡生活的宫体诗，宫怨诗是以描写宫女幽怨为主题的。写宫怨诗的诗人多，诗作更多，不少诗词大家，如李白、杜甫、白居易等诗人都写过宫怨诗。如白居易《上阳白发人》、《后宫词》；刘方平《春怨》；刘禹锡《阿娇怨》；朱庆馀《宫词》；李商隐《宫辞》；王维《秋夜曲》；杜牧《秋夕》；李白、谢《玉阶怨》；王昌龄《西宫春怨》、《长信秋词》；杜荀鹤《春宫怨》等等。

宫怨诗发展到唐朝，一共可以总结出三种主要类型：第一种类型是诗人代怨，以王昌龄《西宫春怨》、《长信秋词》，白居易《上扬白发人》、《后宫词》，李白《玉阶怨》为代表。

第二种类型是诗人观怨，在王建《宫词》，刘方平《春怨》，刘禹锡《阿娇怨》，朱庆馀《宫词》，杜牧《秋夕》中有很好的体现。以杜牧《秋夕》为例：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”杜牧描写的是寂寞夜色宫闱里寂寞的人寂寞的心情，宫女的孤独生活和凄凉心境在夜色的衬托下越发让人心酸。宫女独自坐在寒凉的石阶上遥望星空中的牛郎牵女星，她在思考什么，她又在诉说什么。杜牧将这样一幅画面展现给我们看，意在勾连起读者对宫女的同情。

第三种类型是宫女自怨，左芬《感离诗》，刘令娴《和班婕妤》，武后宫人《离别难》，开元宫人《袍中诗》，天宝宫人《题落苑梧叶上》，德宗宫人（王凤儿）《题花叶诗》，宣宗宫人（韩氏）《题红叶》，刘媛《长门怨》都是这一类型的诗作。德宗宫人（王凤儿）的《题花叶诗》是这类宫怨诗的代表之作：“一入深宫里，无由得见春。题诗花叶上，寄与接流入。”描写宫女自踏入宫门的那一刻就失去了人最宝贵的自由、梦想与希望，以失去自由为代价却得不到身心的救赎，只能寄托流水将自己的心情送出宫门外，这是何等的悲哀和绝望。

宫怨诗自汉代班婕妤之始，发展到唐朝已经渐渐失去了班婕妤宫怨诗最初的艺术特色和感动兴发的力量，不能不说这是传承过程中的一种流失。钟嵘《诗品》中将班婕妤列为上品有其一定的道理，钟嵘评价班婕妤诗“其源出于李陵。《团扇》短章，辞旨清捷，怨深文绮；得匹妇之致。侏儒一节，可以知其工矣。”班婕妤的诗“辞旨清捷”、“怨深文绮”，与李陵“文夺凄怆，怨者之流”相近，其中“骚怨”脉相承。“辞旨清捷”指的是辞藻诗旨明快清婉。“怨深文绮”指的是哀怨深切二文词绮丽。

在开篇讲述《怨歌行》，我们可以清楚地感受到班婕妤对于自身遭际的愤懑，对薄情夫君的怨恨，对无情帝王的控诉，强烈的感情激荡在整首诗的字里行间，诗中有班婕妤浓烈的感彩，有其独有的兴发感动的力量充斥于诗中，这正是“源于李陵”，属“骚怨”一脉的根本之体现。不同于深闺怨妇的小家子离愁别绪，是有着更深层次的历经了生死的强烈的呐喊。班婕妤不同于寻常以颜色事君王的宫妃那样单纯取悦君王，班婕妤有着更大的抱负，她一度相信可以做汉成帝的贤内助，希望辅佐汉成帝成就一番丰功伟业的，所以当她被“弃捐箧笥中”，君王“恩情中道绝”之时，她抒发的不只是寻常弃妇的哀怨，更有着希望破灭，理想颠覆的深入肺腑的痛苦，班婕妤这样的才情，这样的际遇导致其诗歌继承“骚怨”派的根本原因。在此基础上，班婕妤的宫怨诗《怨歌行》自然呈现出“辞旨清捷”和“怨深文绮”的两大特点。反观发展到唐朝，宫怨诗虽已发展到顶峰，但是已经偏离了《怨歌行》原本的轨道，只是继承了班婕妤“辞旨清捷”以及文词绮丽即“文绮”的特点，却惟独失去了班婕妤宫怨诗之最根本的精华所在――“怨深”的主要特色，即是失去了源头，已经不再属于“骚怨”一脉。这就是宫怨诗发展到盛唐最遗憾最可惜之处。

诗歌发展到唐代，诗歌艺术已经臻于顶峰，无论是表现手法还是艺术技巧都达到极致，这样诗人所作之诗技巧上都是完美之作，可是却忽视了宫怨背后的感动的力量，然而这正是宫怨诗的关键所在，也就是班婕妤“怨深”的体现。我们再以第一类型和第二类型的两首诗为例：王昌龄《西宫春怨》“西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。斜抱云和深见月，朦胧树色隐朝阳。”杜牧《秋夕》：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”读者的确会从这两首诗中看到宫女的不幸和凄苦，诗人营造的寂寞孤独的氛围使得宫女成为读者深深同情的对象，然而从读者作为文学接受者的方面来看，读者接收到的美的体验仅仅是语言艺术的美感，和那引发出的一点点的可怜的同情，而根本没有像《怨歌行》中那样在欣赏文辞绮丽的同时被那种发自肺腑源于内心的兴发感动的力量所震撼。只有触及了读者灵魂深处的艺术才是成功的艺术，而这正是唐代宫怨诗唯独没有继承的班婕妤《怨歌行》高度。而第三类型的宫怨诗恰恰与前两者相反，宫女自怨类型继承了班婕妤“辞旨清捷”、“怨深”的特点，由于宫人文学底蕴和文学素养的局限，宫女笔下的宫怨诗艺术技巧平平，语言朴实无华，没有“文绮”的特点。

虽然宫女自怨类型的宫怨诗由于其宫人自身文化水平的局限而束缚住了诗歌创作的发展空间，但是宫怨诗发展到后来渐渐演变成了闺怨诗，集中抒发女子深闺的愁怨和情怀，宋代有才气女子如李清照利用词体制上的便利更是将闺怨词发展到了顶峰，成为宫怨诗的另一种形式的延伸发展，使得宫怨诗的范围更加宽广，有更强力的表现力。李清照《醉花阴》中著名词句“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”将班婕妤“辞旨清捷”、“怨深文绮”的特点发挥到了极致。

黄侃《诗品讲疏》云：“班婕妤，宫闱之流，当其感物兴歌，初不殊于谣谚，然风人之旨，感慨之言，竞能擅美当时，垂范来世，推其原始，亦间里之声也。”黄侃总结班婕妤诗之所以能“擅美当时，垂范来世”，原因在于其有“风人之旨，感慨之言”，就是要有内心的感动，形之于笔才有生发的力量。这就是唐人写作宫怨诗应该却未达到之境界。