从中国叙事文学的演进规律看古代经典的翻拍成风
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近年以来，影视剧坛正刮起一阵翻拍风，大大小小的导演们对翻拍古代经典叙事作品似乎尤为热衷，李少红版《红楼梦》、张纪中版《西游记》、浙江卫视版《西游记》、高希希版《三国》、吴子牛版《水浒》、单田芳版《隋唐英雄》等电视剧以及电影《赵氏孤儿》、《赤壁》、《金瓶梅》、《唐伯虎点秋香2》、《画皮》等等皆为此类。这些影视剧虽云翻拍，却都或明或暗地放出了重塑经典的口号，对此，有看好支持者，有围观热闹者，更多的人则并不买账，或唱衰，或嘲讽，或责斥，或冷眼，由此在报刊、电视、网络等媒体平台上引发了一场又一场的口水战。在这些火星四溅，甚至激烈到人格攻讦的辩斗中，孰是孰非，大可不必计较，因为其中哪些作品确能真正成为经典，最终还得靠观众与时间说了算，笔者在此亦无意妄下断语。然而不下结论不等于不作分析，不如先撇开一切事理、技术层面上的是非曲直罔论，换个角度来考量这个问题。如若好好回顾一下与现代影视渊源颇深的古典小说、戏曲，则不难发现如今盛行一时的“翻拍”在中国古代叙事文学史上其实早已是屡见不鲜的现象。我们不妨就此说起，看看这一文学史现象及其背后的历史规律究竟能为我们解读当下的翻拍风潮提供怎样的经验和启示？
一
在中国古代叙事文学史上，某一故事题材被不同时期的文学作品采而用之的现象十分常见。例如人们耳熟能详的三国、水浒故事在元明清三代就被不计其数、各种类型的小说、戏曲所采纳。这些同题材的作品，并非个个都是经典，经典作品的产生有其各自的主客观条件，却往往受益于文学体裁的演进与变更。新的文学体裁的出现为同题材经典作品，尤其是成功的同题材改编、续写之作的产生提供了理论意义上的可能性。美国当代著名文学批评家哈罗德？布鲁姆曾指出，只有具备了无法同化而能被完全认同的原创性，并在已有经典所施加的“影响的焦虑”下，创造性地有意误读、误释前人的文本，才能创造出新的经典之作（参见布鲁姆《影响的焦虑——一种诗歌理论》、《西方正典——伟大作家和不朽作品》）。可见，创新是经典得以树立的重要因素。文学体裁的演进实质上反映了艺术表现形式的蜕变，艺术形式的蜕变必然为叙事文学作品在主题思想、人物形象、情节结构、语言修辞诸方面寻求创变、突破腾挪出较大的空间。而只有在实现了创新的前提下，才会有新经典的因运而生。新的文学体裁带来新的原创空间，从而造就经典的例子在中国古代叙事文学史上俯拾即是。崔莺莺、张生故事首次出现在唐代元稹所撰传奇《莺莺传》中，金代董解元改写《莺莺传》为《西厢记诸宫调》，元代王实甫又以“董西厢”为本，创作了著名的杂剧《西厢记》。无论是在思想内容、艺术表现上较之《莺莺传》有重大进展的“董西厢”，抑或是至今影响巨大的经典作品“王西厢”，两者的成功都与新文学体裁的运用息息相关：诸宫调以曲牌联套构成的大型说唱体制为“董西厢”反映情礼冲突的长篇叙述、细腻描写提供了可行空间；而“王西厢”所用五本二十一折的杂剧结构更是张生、莺莺、红娘等人物形象越发鲜活丰满及相关情节得以充分展开的体制保障。此外，清代洪昇的《长生殿》传奇之所以能超越唐代白居易的叙事诗《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》以及元代白朴的杂剧《梧桐雨》等，成为唐明皇、杨贵妃故事系列中的最经典之作，同样受益于明清传奇这一文学体裁所带来的写作便利。小说方面，《三国志通俗演义》、《水浒传》的影响力远远超出之前同故事题材的话本、杂剧，这与长篇章回小说体裁的运用密不可分。晚明冯梦龙改编宋懋澄所撰《负情侬传》为《杜十娘怒沉百宝箱》，后者的经典程度远在前者之上，也显示出短篇白话小说比之文言小说所天生具备的体裁优势。
如果说文学体裁的变更、演进为古代同题材经典叙事作品的产生提供了可能性，那么如何利用新的文学体裁给予的创新空间，创作出符合并能引导当时人之思想文化需求以及审美趣味的作品则是经典成立的关键。明清时期，文人多以南曲翻作王实甫《西厢记》，但无论是李日华的《南调西厢记》、还是陆采的《陆天池西厢记》等，成就和影响皆远远不及“王西厢”。其原因正在于“南西厢”诸作并没能利用传奇在体裁上的优长而代表当时的社会民众发出时代的声音。《南调西厢记》反封建礼教的精神相比于“王西厢”反而削弱，无法顺应明代中期以来日益高涨的个性解放思潮；而《陆天池西厢记》的骈俪风格也与大众化的审美标准不符。相反，冯梦龙“三言”中改编文言小说而成的作品则成功地利用了白话小说的体裁优势，既满足了以市民阶层为主的读者偏于通俗浅白的审美意愿，又反映且在一定程度上激发了晚明人重视个体情感的思想要求。可见，受众的品位、时代的诉求往往直接决定着叙事文学作品的经典化程度，经典在一定程度上是需要迎合大众的。换句话说，叙事文学与生俱来的消费性、商业性不容怀疑，但经典迎合的终究是普罗大众的思想文化需求和内在审美趣味，盈利并非其纯粹性的终极目的。更何况，迎合也不等于一味的屈从，经典还须通过呼应时代、怡悦大众，进而担当起对社会文化的引领，使之朝着积极、健康的正能量方向发展。
相应地，当以某种文学体裁呈现的某故事题材的经典叙事作品产生之后，相同文学体裁的同题材改编、续写之作则将难以重塑为经典。因为在同一文学体裁下，尤其是在这种体裁的优长已经被之前的经典充分利用的情形下，大致相同的艺术形式所能提供给文本的变换、创新空间有限，新经典也就迫于原创力的缺失而难产。这样的例子在中国古代叙事文学史上亦十分多见。如明人沈璟根据汤显祖《牡丹亭》改写而成的《同梦记》、据《水浒传》续写、改编的陈忱《水浒后传》、俞万春《荡寇志》，《西游记》续书《续西游记》、《西游补》、《金瓶梅》续书《玉娇李》、丁耀亢《续金瓶梅》、日本作家曲亭马琴改编的《草双纸新编金瓶梅》以及以长篇章回小说形式出现的各种《红楼梦》续书等，均笼罩在之前经典的强大影响力下，无法利用与之前经典相同的文学体裁再次取得思想、艺术上的创新，也就无缘成为新的经典。从这个角度着眼，可以说一百二十回本《红楼梦》中高鹗所续的后四十回也算不上是成功的续补，大团圆结局的设置使得原八十回所呈现的悲剧属性大为消解，小说勘破世道人心的力量也就此削弱。
二
明确了以上这些文学史现象及规律，再反观当代影视剧对于古代叙事文学经典的翻拍，则可以获得更为清醒而深刻的认识。正犹如纯文学体裁的更替、演进，从小说、戏曲等传统文学样式到电视剧、电影等泛文学形态同样反映了艺术形式的递变，只不过由传统意义上的文本进入现代意义上的图像意味着这种变化更大而已。艺术形式的巨变所创造的原创空间自然也为新经典的产生提供了极为良好的机遇。正因如此，在诸多翻拍古代经典的影视剧作品中并不乏成功、经典之作。电视剧方面，杨洁版《西游记》、王扶林版《红楼梦》等都堪称一个时代的力作；周星驰、巩俐主演的电影《唐伯虎点秋香》也以其颠覆精神与解构手段成为点秋香故事系列中的爆笑经典。
然而，当某故事题材的经典影视剧作品出现后，后续的同题材改编之作将难以另树为新的经典，也同样是受到了艺术形式局限的根本性影响。更何况，许多后续的改编之作并非应社会思想文化与受众审美旨趣的变化而生，而只是商业利益驱使以及原创力枯竭迫使的产物，更有甚者纯粹是为了跟风尚、赶时髦。讲到这里，笔者不得不结合理论观点，围绕李少红版《红楼梦》及高希希版《三国》发表一通拙见。在笔者看来，新版“红楼”对一百二十回本的依从（王扶林版《红楼梦》主要根据的是八十回本），剧中人物过于写意的“额饰”、画外音过多的情节设置、颇具“现代性”的“黛玉裸死”以及“新三国”中那些穿越时空的雷人台词之所以饱受争议，正说明了这些所谓的创意并不全然是顺乎思想文化与审美趣味的时代变迁所得，恐怕更多地是在电视剧这一体制结构难以为主题、人物、情节、语言上的真正创新另辟空间时，迫于各方压力，急于重塑经典、吸引眼球的被动求变与无奈选择。而海选演员的“新红楼”拍摄方式看似是选秀时代的“以民为本”，却也实在逃不脱大张声势、竞逐利润之嫌。在这种情势下，翻拍者无疑陷入了悖论的“泥潭”：遵循经典必被视作趋从、抄袭，背离经典又被叱为无知、叛逆乃至哗众取宠。艺术形式的局限性导致绞尽脑汁的翻拍常常以两面不讨好的结局尴尬收场。这就是为何前几年那些信誓旦旦要成为新经典的影视剧作品，在炒作帮衬下的短暂火热后便隐没于公众视野，而那些业已造就的老经典却愈久弥新，其中的情节、人物仍历历在目的根本原因所在；这也是李少红版《红楼梦》、高希希版《三国》、张纪中版《西游记》、吴子牛版《水浒》，以及《赤壁》、《画皮》等等被人们率相诟病的背后根由。借着这一根由，各种各样的网络宣泄、商业炒作以及心怀叵测的恶意诽谤也接踵而至，大肆地在媒体平台上滋生、蔓延。当然，需要特别说明的是，由于电视剧与电影在艺术体制上存在的差别，同题材经典在两者间转换还是颇有一定可能性的。
一千人眼中有一千个哈姆雷特；不同人读出不一样的红楼。文学作品不同于历史纪实，需要在思想、艺术的创新中追寻发展。文学经典，包括影视剧经典之所以能成其为经典还在于它的开放性与包容性，任意时代、地域、族群、语境的任意受众皆能以自我独特的诠释参与到经典的重构之中。新的经典也正是在一次次的重新阐释中不断被创造着、发展着。每个时代都需要，也势必会产生属于自己时代的经典。为此，笔者并不反对翻拍，受众对翻拍经典的接受也诚然有一个或短或长的心理过程，但诸位如若不能正视中国叙事文学演进规律所带来的经验启示，将翻拍当成终南捷径，意欲通过翻拍成就经典的成功率必将很低。以翻拍成就经典其实非但不是捷径，相比一空依傍的创作更要难上加难。如上所论，成功的翻拍除了必须遵循一般的文艺规律外，尤其需要令人信服的原创力与自信心。不要让成风的翻拍仅仅成为沽名钓誉的砖子和创造力缺失的遮羞布！
（本文作者为复旦大学中国古代文学研究中心中国古代文学专业博士）