言与不言之间

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摘 要： 费穆导演的《小城之春》被誉为电影界的经典。影片通过兰花、古城墙等意象，并运用长镜头、慢镜头等拍摄技巧，充分地呈现出中国电影中少见的古典之美。古典的意境、古典的文化思想，再加上现代的电影叙事，使得《小城之春》成为中国艺术电影的代表作，而它的所得，同时也是当下中国电影亟待反思的地方。

关键词： 《小城之春》；中国艺术电影；古典意蕴

中图分类号： I206 文献标识： A 文章编号： 1007-4244（2012）03-043-03

1948年，由李天济任编剧，费穆导演的小成本电影《小城之春》开始公映。在上映之初，由于和那个时代主题的联系不太紧密，影片本身又具有一定的超前性，《小城之春》并未引起重视，直至80年代才得以重新发现，被誉为中国电影界不朽的经典。《小城之春》讲述了抗战胜利后一个南方小城里发生的一段情感纠葛：没落的封建大家庭的大公子戴礼言娶了周玉纹，礼言生病多言，夫妻名存实亡，在这个死寂般的大院里，礼言好友章志忱的突然到来打破了他们平静的生活。周玉纹曾与章志忱青梅竹马、相知相恋，章与周的感情在一次生日宴会上爆发，并被礼言发现。礼言选择了自杀来成全他们，两人也后悔莫及。最终礼言被抢救过来，而章志忱则离开了这座小城，戴家又恢复了往日的平静。

《小城之春》是在一个偶然的机会下诞生的：费穆导演为了完成彩的梦想，他接下了这样一个情节简单的剧本，拍摄时一切都以节约为宗旨，人物只有五位，在小城里也只有戴家一家人，场景只有戴家大院和古城墙，这与大片电影的大手笔、大制作相差甚远。《小城之春》虽然情节和场景都非常简单，但它特有的古典美和意境美，却让人回味无穷。

一、“一切景语皆情语”——《小城之春》的古典意蕴

影片《小城之春》具有浓厚的古典意蕴，影片中的意象和意境颇耐人寻味。导演将笔墨着力于细小的动作、精微的细节处理上。比如，布置人物活动的环境，呈现给观众的是残情残草、残砖破园，与人物心灰情伤、凄凉麻木的情绪相互比照。在影片中，环境已经不仅仅是人物活动的背景了，它也成为了影片的一个角色，真正是“一切景语皆情语”。比如，影片中兰花和盆景被用来是传情达意的工具。古代女子多含蓄，如果看到心仪的对象，不便主动示爱，往往通过送一样自己喜爱的东西来表达心意。周玉纹在知道是自己初恋情人到访时，已为人妇的她在行为上存在诸多的顾虑，于是她让老黄给志忱送去一盆兰花，来表达自己对初恋情人的余情未了。兰花代表玉纹，虽然很香，但味道太重，过分热情，结果只能失败。戴绣送给章志忱的是盆景，盆景虽高雅，但它终归是盆中之物，空间狭小，所以也失败了。

电影中的古城墙也是一个非常明显而且具有深刻韵味的意象，电影开始第一个镜头就是从古城墙的墙体摇到沿城墙行走的女主人公玉纹的画面，既点明了故事发生的环境，也暗示了它与女主人公之间存在的某种微妙关系。随着故事的展开，我们逐渐了解到，这段古城墙不仅是玉纹每天买菜买药的必经之地，她和丈夫一家就居住在由这道墙围着的小城里。影片中有多次“城头戏”：全家人同游城墙一次；章志忱与戴秀上城墙一次；章志忱与周玉纹上城墙两次。每次的城头戏，对影片情节的发展都起着推动作用，而且这段城墙在作品中反复出现，不由得让人浮想联翩。第一，《小城之春》写的是抗日战争刚结束的1946年，残酷的战争留给小城的是一片荒草丛生、斑驳陆离的衰败景象，看不见任何复兴的生机，历史的创伤外化于物，内化于人心，奠定了本片的感情基调。第二，钱钟书先生的《围城》当中有个精妙的比喻：“婚姻是被围困的城堡，城外的人想冲出去，城里的人想逃出来”。[1]这是对人生婚姻困顿与执著的概括。影片中的城墙也有着一种类似的矛盾二重性。城墙的现实功能是保护人们的安全，让城内居民在一个相对有所保障的域所里活动，可另一方面，也限制了他们的认识格局与眼界，使他们对于外面的世界知之甚少。戴秀到城墙玩时曾对章志忱说：“沿着城墙走，就有走不完的路，往城外一看，你眼睛使劲往远处看，就知道天地不是那么小，章大哥，呆在我们这个小城里，尤其像我们那样的家里，真会把人给憋死的。”章志忱作为一个来自上海的新青年，他的出现给戴家人带来了外面的气息，他的西装革履与礼言的长袍大褂形成鲜明对比，他也打破了戴家人原有的生活方式，但最终随着志忱的离开，一切又恢复了原样，这表现出城墙所烘托出的是当时中国普遍存在的“深沉的苦闷”，人们的思想并未完全开化。

中国古典文学非常注重意境的创造，王昌龄曾提出过“三境”说，即物境，情境，意境。王国维也曾在《人间词话》中写到“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出意境二字，探其本质也。”[2]可见意境自古就是评判文学作品优劣的主要标准。李天济在写作《小城之春》电影剧本时就有明确的对古典意境的明显追求，他说：“作为一种艺术风格的追求，我在这个剧本中想营造一种坡词中的‘多情反被无情恼’的意境。”费穆则说：“我和作者相约不失原意……’，他本来就主张拍电影要心中存着作中国画的心情”，对于意境的追求的最突出的表现就是情景交融，在《小城之春》里，只有五位人物，唯一另外出现的就是两只母鸡，而且它们还是在无意的情况下跑到了镜头里，情节也只是简单地婚外恋，三角恋，但是它却成了经典之一，原因之一就是对古典意境的追求。影片一开头天色灰暗，音乐哀婉悠长，女主人公一人提着菜篮子在城墙上慢慢的走着，那被战火毁坏的城墙，破败不堪，而女主人那无精打采，迷离的眼神望着远方，貌似在期盼着什么，这种意境与《牡丹亭》中的“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！”[3]有几分相似，首先是场景的相似，前文中曾提到一切景语皆情语，断井颓垣，破败不堪的景象与女主人公压抑，悲凉的心境相似，其次女主人公心中热烈的情感与颓败的场景形成对比，抒发着对青春已逝的伤感，感伤是古典文学有的一种审美形态。影片中女主人公玉纹用舒缓的语调交代着故事情节和自己的生活，这情与景的交融感染了观众，揭开了每个人心里都有的最悲伤的角落，让人很容易联想到李煜“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋，剪不断，理还乱”[4]的空虚情态。

影片还有意的避免“闪回” 这种拍摄方式，在玉纹与志忱第一次约会时，两人对当初未走到一起都表现出悔意，但是导演并为拍出他们当初是多么相爱，因为要表现的不是玉纹的爱情悲剧，而是他们面对情与理时的矛盾。这就是导演有意运用中国画中的留白，给观众不尽的想象，营造了诗画合一的境界。

二、“情、理之间”——《小城之春》的古典文化思想

儒学的强调的是“克制”，凡事要保持一种“中和”状态，“合情合理”的精神是儒家的中心思想，中国的传统教育目的就是培养通情达理的人。

在传统观念中，家对于女人来讲是她的全部，一个“责任”给多少中国妇女背上了沉重的枷锁！玉纹很寂寞，所以初恋的情人来了，她很激动，毕竟苦涩的生活中有了一丝甘泉；然而丈夫的眼神又是那么无助，他需要玉纹的帮助，男人成为生活的弱者，女人的同情心大过了对于生活的不满，所以她会徘徊，她会矛盾。玉纹与志忱第一次相见，不知所措，但中国传统道德标准让两人故作平静，画外音是“你为什么来？你何必来？叫我怎么见你？”志忱的一声“大嫂”叫得又是多么无奈。他们第一次单独见面，是在志忱来的第一天晚上，玉纹借口去送东西，玉纹非常周到细心，但只是说这些无关紧要的话，直到熄灭了灯，玉纹的感情才得以释放，忍不住的哭了，然而终究还是“理智”占了上风，玉纹无言地离开了，但是在离开之前，玉纹的口中说了三次“明见”。

玉纹和志忱分别主动提出过一次在城墙上单独约会，但是他们始终处在情与理的矛盾中，志忱说：“不要瞒着礼言来见我”，但又问玉纹是否愿意和他一起离开。两人情感迸发的高潮是在戴秀的生日宴会上，从两人猜拳开始到两人喝醉，暧昧无处不在，直到玉纹来到志忱的房间。志忱抱起玉纹，但很快又放下了，仿佛一切都在那一念之间，志忱把玉纹一人锁在房间里，但玉纹却用手把窗户打烂，这是整部影片情与理矛盾冲突的高潮。玉纹是中国传统妇女的代表，每一次去章的房间，我们可以看见她的着装一次比一次艳丽，看着觉得奇特，但是由此也可以看出人物的心理是多么的激烈。虽然表演不免有造作的嫌疑，但是却很好地表现了当时人物的心理。费穆导演还别具匠心地在介绍人物和剧情时运用了话外音，主人公的话外音解决了这部电影需要表现人物心理的问题；同时观众的视角也和玉纹的视角相吻合，使得“观影”本身带上了带有很大的主观色彩。玉纹和志忱的道德观念制止了两人的出轨，这就是费穆电影美学里“发乎情，止乎理” 的传统情理关系。

三、“长镜头、慢镜头”——现代拍摄技巧的融合

影片中大量使用了长镜头和慢镜头，玉纹和礼言的动作都是被刻意“减慢”的。礼言是个病人，一直沉浸在祖业毁在自己手里的内疚情绪中，“没有勇气活”了；而玉纹对着没有爱情的婚姻和死气沉沉的家，除了买菜买药之外，跟礼言也是一天见不到几面，见到了也说不上几句话的，她的慢动作正是无聊生活造成的。又如玉纹和志忱在城墙上约会的那场，费穆巧妙地用了几个长镜头叠加，制造了两人情感“剪不断，理还乱”的缠绵意境：当两人的感情被发现之后，费穆又连续用了几个长镜头，表现了三个人物之间尴尬、不知所措、无奈，“欲说还休”的意境。导演给礼言的灯光都是正面的，照的亮亮的，同时发白，可见此人是病的不轻；而章志忱，则多用仰视的镜头，突出此人的高大伟岸。费穆的长镜头和慢动作和一些拍摄技巧反映出他深厚的民族文化素养和对传统叙事方式的熟悉，使影片在人性真实和艺术美感上达到和谐统一。

与此同时，电影也明显使用了两套语言系统。玉纹的旁白和电影画面的表现相互交织着展开，深入人物的心理情感世界之中。

影片以玉纹的第一人称内心独白开始，“住在一个小城里边，每天过着没有变化的日子，早晨买完了菜，总喜欢到城墙上走一趟，这在我己经成了一个习惯……”给影片定下了基调。然而影片中有些旁白却超出了玉纹这个角色的感知范围，时而第一人称，时而第三人称，时而与画面同步，时而又是滞后或超前画面。如来客一场，客人还没有到，玉纹的旁白已经出现了，“谁知道他会来”，“来的竟然会是他”、“教我如何面对他”，一连串的旁白，预示着来人的特殊性以及将要引发的一场大的变化。这种叙事手法超越了电影自然的时空限制，深入表达了女主人公寂寥紊乱的内心过程。

尾声

与《小城之春》相比，以《英雄》为代表的“中国式大片”不禁令人倍感叹息！同样刻意追求意境美，《小城之春》没有那么多的美景，只有简单的断井残垣传达出淡淡的感伤意味；张艺谋的《英雄》则极尽浮华铺张之能事，色彩画面固然绚丽多姿，然而却空洞无物。同样侧重与观众的共鸣，费穆所追求的是心灵上的共鸣，张艺谋追求的则是视觉上的共鸣。两相比较，高下立显！或许，以《小城之春》为代表的中国艺术电影，有待影坛的深思！

【注释】

①见钱钟书《围城》，人民文学出版社1991年第2版第89页。

②王国维《人间词话》，新疆人民出版社第159页。

③见汤显祖《牡丹亭》之奈何天。

④李煜，《相见欢》。

【参考文献】

[1]李少白.中国现代电影的前驱——论费穆和《小城之春》的历史意义[J].电影艺术，1996，（5）.

[2]陆绍阳.中国当代电影史[M].北京：北京大学出版社，2004.

[3]丁亚平.百年中国电影理论文选[M].北京：文化艺术出版社，2006.

[4]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006.