当代社会艺术与科学的共舞
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摘要：艺术与科学的发展路径有异曲同工之妙，先是追求本质、基础、规律和确定性，旨在把艺术与非艺术，科学与非科学泾渭分明地区别开来，这是经验主义和理性主义的艺术观和科学观，后来开始反本质，反基础，反中心，追求不确定、模糊、测不准、冲突，分解、语用学悖论、权力等成为另类合法模式，使得艺术与科学成为无政府主义的事业。今天，人们发现，艺术和科学强调自由和创新，但也不是无政府主义的事业，其中，没有惟一的规范，只有多元的规范，而这多元的规范却围绕一个不变的核心——协调。由此，艺术和科学中那些变动不居的东西，那些引起思想界骚乱的变化，就可以在时间之流中得到具体的强弱比较。于是，艺术和科学仍然是进步的事业。
中图分类号：J0—05文献标识码：A
据《扬子晚报》2004年12月20日载，行为艺术家舒勇于2004年12月在中国首座生活型艺术馆创作了一件“观念艺术”作品。他打电话给数百位不同领域的文化人，让他们在一分钟内用一句话即兴回答“什么是艺术”这个问题或对艺术的理解，然后将各位的回答放置在生活馆的各个空间里，让所有来生活馆的参观者通过这些话语感受不同类型的文化人对艺术的理解，感受他们的智慧，但报道认为“有些莫名其妙的回答让人啼笑皆非”。乍看起来，确实如此，但仔细品味，则大谬不然。这些文化人（主要是艺术家）对艺术有着深刻的感悟和洞见。从报道列举的艺术家的“可笑”的回答来看，大多数艺术家的思想状态是后现代的，只有很少的答案具有现代性的意味。
前卫艺术家高氏兄弟说：“我不知道艺术是什么。”我只知道运动和表现，我在感觉经验的舞池里如鱼得水，如醉如痴。可是，我的可怜的认识能力啊，除了感觉经验和现象，我什么都不知道。艺术的本质和规律，那深居不出的东西，谁见过它？抑或，即便见了，也是虚幻。有好事者，试图以简单的定义抓住艺术的本质。或曰：“艺术是对自然美的模仿。”或曰：“艺术在于交流情感。”果真如此吗？乐器是美的，但乐器不是模仿；蜡像是模仿的，但蜡像可能很丑；很多视觉艺术并不交流情感；种族主义宣传交流情感，但种族主义不是艺术。因此，高氏兄弟有足够的理由成为不可知论者。“不可知论”一词是英国生物学家赫胥黎于1869年提出的。有一类人，他们怀疑基督教神学，但又拒绝无神论，所以主张把“上帝是否存在”这类问题搁置起来。赫胥黎把这种人称为不可知论者。18世纪的科学家看不清现象背后的本质和原因，于是，一些哲学家就猜想事物的背后有一个不可认识的物自体。休谟说，除了经验，你什么都不知道。认识只能局限在经验的范围，人既不能认识或证明物质实体的存在，也不能认识或证明精神实体的存在。科学是建立在经验基础上的不可靠的因果知识。康德承认物自体存在，它刺激你的感官，引起你的感觉，但它深藏不露，你不知道它的本来面貌。有三样好东西，灵魂、世界和上帝。灵魂是精神现象最完整的统一体，世界是物理现象最完整的统一体，上帝是最高的统一体。但是，这三样东西都不可认识，它们只在信仰里，叫你望洋兴叹。当然，康德的不可知论与休谟不同。康德想从怀疑论的阴影中走出来，着手理性的重建。他承认知识来自经验，始于感觉，有材料的来源，但他却发现了知识的可靠的主观处理器——先验方法。感性和知性帮助我们获得自然界的知识，理性则为我们准备了最高的综合能力，使我们得到像数学命题和自然科学的基本原理（如因果律）这样的普遍和必然的知识，它们绝对可靠，放之四海而皆准。
舞蹈家杨丽萍说：“艺术无处不在，哪怕一朵云里一滴水里。”云和水就是艺术家，看云的飘逸逍遥，看水的圆润流畅，多好的艺术导师！虔诚地凝望自然，仿效自然吧，从自然的万事万物里感悟艺术的存在，艺术的规范和千差万别的艺术形式。艺术家邱志杰说：“艺术是为了避免发疯。”艺术不能胡来，不能为所欲为，艺术有理性的规范，艺术活动应当像行星绕日运转那样在理性的轨道里进行。艺术与非艺术就像青菜炖豆腐，一清二楚，泾渭分明。杨丽萍和邱志杰表达了一种经验主义和理性主义的艺术观。这种艺术观与科学思想中的经验主义和理性主义传统一脉相承。孔子说：“有朋自远方来，不亦乐乎！”按照科学哲学家石里克的意思，科学真理的朋友来自经验，通过理性的逻辑道路而来，我们热忱地欢迎这样的朋友，给他一杯热酒，为他接风。科学命题是有意义的命题。有意义的命题只有两种，一种如“男人不是女人”，通过逻辑的分析就知道它的真假；另一种如“太阳从东方升起”通过经验的考察就可以得到验证。除此之外的所有命题都没有意义。卡尔纳普为笛卡尔的“我思故我在”准备了一支猎枪，因为这个东西既不描述存在的事态，也不描述不存在的事态，它在科学上有什么意义？逻辑上可以证明为真的命题才是科学命题。一个科学命题要么在逻辑上可以证实，要么在逻辑上不可以证实，没有其他选择。在意义和无意义之间，在科学和非科学之间有一道不可逾越的屏障，纵是武林高手、学界泰斗，又能如何？
崔健说：“艺术就是让活人不给尿憋死。”尿尿是多么酣畅和舒服的事！憋尿会使你坐卧不安，难受异常。如果不是尿路有问题，尿尿的感觉确能引起愉快的情绪，它不需要任何概念的阐明就能在人群中产生共鸣。这就是崔健所理解的艺术。这多么像康德对“美”的解说：美是纯愉快的情绪，与利害无关，美的对象引起普遍的愉快却不需要任何概念。康德追求“纯粹的美感”，把美从真和善的领地中引诱出来。一个人吃喝拉撒的舒适感不是美感，只是当你遇到越来越多的知音，使得你的舒适感得到许多人的认同，具有普遍意义时，那才是真正的美。当你帅气没人气，人红歌不红时，你的畅快的感觉肯定没了。如果崔健的艺术仅仅是他个人的艺术，无人欣赏，那他真地会让尿给憋死。不过，崔健的普遍的美感，普遍的有效性如同康德的“静观的愉悦”是从他的内心里逃出的，他不需要像杨丽萍那样模仿“一朵云”和“一滴水”。
先锋导演朱文说：“艺术是打发时间的游戏。”游戏是游和戏的结合。游在一湾清河里，是多么惬意和自如！戏在惊涛骇浪中，是多么冒险和刺激！自由是游戏的灵魂。当你将艺术理解为自由的时候，游戏便成为艺术的规定。崔健的“撒尿”和朱文的“游戏”都合了康德的“无利害的”，“无目的的合目的性”，都是自由的。在康德美学的基础上，席勒充分发展了审美游戏说。在人与世界的关系中，人有两种冲动，一种是感性冲动，它把我们自身以内的必然转化为现实；另一种是理性冲动，它使我们自身以外的实在服从必然的规律。但这两种冲动都不自由，只有依靠第三者即游戏冲动，它们才能恢复自由之身，成为真正的人。在现代，维特根斯坦用语言游戏表达对某种规则的运用，把言说看成某种行为举止或某种生活形式的一部分。伽达默尔把游戏作为艺术作品本体论阐释的入门。在游戏中，游戏活动本身对于游戏者具有先在性，超出游戏者而成为主宰。这就克服了近代思想中对于游戏的主观主义解释。海德格尔把天地人神四元的游戏看成存在或世界的本性。游戏的世界没有任何原因和根据，它自身就是建立自身的根据。后现代思想对游戏作出更极端的解读。德里达把逻各斯中心主义撕为碎片，他反本质，反基础，反中心，鼓吹“无底棋盘上的游戏”。“无底棋盘”就是没有根据，没有原因。“无底棋盘上的游戏”是无原则主义或无政府主义的游戏。