曲式结构原则与曲式结构的分类

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在构成音乐作品的诸多要素中，曲式结构无疑有着至关重要的地位和作用。它不仅使音乐作品的各个组成部分通过一定的方式联合成一个统一的整体，而且还从不同的层面影响到其他的音乐表现要素，如音乐材料的选择与运用、音乐语言陈述的方式等等。因此在对音乐作品进行分析时，曲式结构是重点所要关注的内容。而在传统的音乐分析理论与实践中更是将其作为音乐作品分析的起点，即先划分出作品整体的曲式结构，然后在其基础上进行进一步的具体分析。这也就是长期以来传统的作品分析理论在较大范围内一直被称为“曲式学”的主要原因。从18世纪开始，作曲家和音乐理论家们便开始了“曲式学”理论的探索，科赫、里曼、普劳特、该丘斯、施特尔等大批理论家都在这一领域做出了突出的贡献，从而也使得这门学科逐渐成熟，成为了作曲技术理论中一个重要的组成部分。

在传统“曲式学”理论体系的发展过程中，音乐理论家们把各种音乐作品中常用的整体结构形式归纳成一些相对程式化的“模式”，而这些从具体的音乐内容与音乐风格中抽象出来的“模式”，如一部曲式、二部曲式、三部曲式、回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式等等，其本身又形成人类音乐结构思维的传统形式，在历史上长期持续沿袭。在各种有关“曲式学”的著作或教材中，基本上都是以这些“模式”为基础分门别类地展开论述。而在具体分类的过程中，这些“模式”间的先后顺序大致都是按照曲式部分从少到多、曲式规模由小到大的规律来安排的。这种循序渐进的安排便于学习者由浅入深地逐步认识不同的曲式结构，因此具有相当的合理性。但是，随着音乐实践的进一步发展以及曲式理论研究的进一步深入，这种分类方法存在的弊端也逐步显露出来，那就是只停留在“数”和“量”上的区分，并没有从“质”上体现某一曲式结构区别于其他曲式结构的本质特征。针对这一现象，杨儒怀先生明确了以“曲式结构原则”为基础来划分曲式结构的理论，并在作品分析实践的多个层面加以有效运用，获得了令人信服的良好效果。

所谓“曲式结构原则”，主要是指音乐作品在整体结构方面体现出来的规律性特征，在实际运用中具体表现为组成音乐作品的各曲式部分之间的各种相互关系。杨先生将“曲式结构原则”总结归纳为五种：并列原则、再现原则、循环原则、奏鸣原则、变奏原则。

并列原则是曲式结构最简单的组合方法，其特点是连续将不同程度对比更新的曲式部分在横向延伸中累积起来，其中每一组成部分都具有大体一致的规模、分量以及明确的音乐内容。并列组合原则是一切曲式结构的基础，是曲式结构向着更高级、更复杂化发展的必然起点，它存在于一切曲式结构之中。从理论上说，以并列原则组合的曲式部分数量可以没有限制，但在具体实践中多为两个或三个，很少超过四个部分。这是因为随着并列曲式部分的增多，曲式的离心力也随之增大，不利于整首作品的统一。

再现原则的特点是在曲式的最后再现曲式最初的结构部分，以此形成两端部分雷同、中间部分与两端部分形成对比的格局。由再现原则构成的结构形式，两端形成稳定的结构支架，一方面可以有效地对抗和消解中间对比部分所产生的离散力量；另一方面通过再现最初出现的主题材料而肯定和加强它在整体曲式中的主导地位，从而实现总结概括的功能和意义。再现原则不仅克服了并列原则的局限性，而且明确体现了矛盾统一的辩证原理，因此被广泛运用于音乐实践的各个层面。在同一主题的最初呈示与最后再现之间的对比更新部分也不能无限增多，因为虽然有最后再现部分的总结概括做保证，但连续两次以上出现对比更新部分仍然也会使曲式的整体统一受到影响。因此，再现曲式常见的是二部或三部形式，四部再现的情况也能遇到，但超过四部的现象就很难一见了。

循环原则是在再现原则的基础上发展而成的，其特点是以一个主导的结构部分循环往复、多次再现，中间夹以不同的对比更新部分。由于同一曲式部分“再现”两次或两次以一卜才形成“循环”，因此循环原则又可以称之为“多（次）再现原则”，而最基本的循环曲式也至少包括五个曲式部分：初次呈示一对比—第一次再现—再次对比—第二次再现。尽管循环原则结构的曲式中主题增多，而且包含多层对比关系，如主部与每一个插部的对比、插部之间的对比等，但由于多次循环出现的主部所发挥的稳定与平衡作用，仍然能够较好地维持整体结构的集中统一。

奏鸣原则的特点是两个调性和形象相互对比的主题，于再现中实现两主题在主调中的调性附合。典型的奏鸣曲式一般都有专门的展开部，以各种形式充分展现两个主题的对立和冲突。由于奏鸣原则体现了矛盾双方对立统一的辩证原理，因此被称为最高曲式结构原则。奏鸣原则从表面上看也是一种再现原则，但它是再现原则在更高层次上的体现，因为奏鸣原则中的再现不是静止和原封不动的，而是一种动态的、体现了矛盾解决思维的新水平上的再现。

“变奏”严格说来只是一种发展音乐的手法而不是特定的曲式结构原则，但在长期的音乐实践中，用变奏手法创作的“变奏曲”已经成为一种具有相当影响的、有固定程式化结构的曲式类型，因而也成为各种理论体系和教科书中不可回避的课题。此处的变奏原则是指将一系列用变奏手法写成的段落纳入到上述几种结构原则中，使接连不断的变奏重复具有某种曲式结构框架。例如简单的变奏曲可用并列或再现原则加以组合，而大型的变奏曲如双主题变奏曲等则可以采取循环、奏鸣甚至套曲原则来构成。由于这些结构原则都是依附于变奏原则而存在的，因此可称之为变奏曲式中的附生性原则。

除了以上五种曲式结构原则之外，杨先生还在不同的文论中谈到过另外两种，即“独部原则”与“套曲原则”（也称“分章组合原则”）。“独部原则”是杨先生在《论曲式结构的理论基础》一文中提出的概念，指的是只由一个曲式部分构成独立作品的情况。而在杨先生的专著《音乐的分析与创作》中，并没有提到独部原则，而是将其视为并列的基础纳入到并列原则中，认为“没有单一部曲式就谈不上并列开始”，并且强调了单一部曲式在发展的过程中产生并列因素的可能性。表面看来这两种观点之间似乎是存在着一点矛盾的，但却从另一个侧面反映了杨先生在对“曲式结构原则”的认识问题上力求完备、精益求精的态度。笔者认为，将独部的情况纳人并列原则在理论上确实略微有些勉强，因为毕竟只有一个部分，无法形成真正意义上的“并列”，这应该也就是为何后来杨先生又提出“独部原则”的基本出发点。但从另一方面来看，“独部原则”所涉及的内涵其实主要并不属于“原则”的范畴，大致可以纳入到“音乐语言陈述结构”的范畴中，因此“独部”作为一种原则单独存在并非十分必要，这也就是杨先生在大多数情况下并未提及“独部原则”的主要原因。而对于这一问题，笔者认为只要认识到单一部曲式本身的基本特征以及它在所有曲式结构中的基础性意义即可，不必在理论上过于纠结。至于“套曲原则”（或“分章组合原则”），杨先生在早期的著述中曾经将其作为一种曲式结构原则来对待，但同时又明确指出“它是并列组合原则在最高的结构级别——套曲曲式一E的复制”，鉴于这一特征，杨先生在后期发表的《论曲式结构的理论基础》一文中不再将“套曲原则”（或“分章组合原则”）单独列出，而是将其作为“曲式结构原则复杂化”的表现之一。②对于这样的调整，笔者认为完全是合理的，因为严格地从曲式结构原则的角度来看，“套曲原则”（或“分章组合原则”）完全是应该纳入到并列原则中来的，而且笔者还认为，以基于并列原则之上的“套曲原则”（或“分章组合原则”）为基础而形成的各种套曲，其各乐章的安排以及相互关系除了会受到基本的并列原则的影响之外，更多地还是要与音乐作品所属的体裁特征相联系。

确定了以上五种曲式结构原则，也就可以相应地将曲式结构划分为五种对应的类型，即“并列曲式”、“再现曲式”、“循环曲式”、“奏鸣曲式”和“变奏曲式”。以曲式结构原则作为划分曲式类型的依据具有明显的优势，因为其名称中便概括体现了曲式结构最本质、最关键的特征，如“并列曲式”便明确了其曲式部分间必须为并列关系，“再现曲式”的曲式部分间则一定要体现出明确的再现关系等等。而如果仅以曲式部分数量为基础来划分曲式类型如“二部曲式”或“三部曲式”等，显然便不具有这样的意义。更重要的是，以同一曲式结构原则组织起来的同一曲式类型下的不同“模式”间存在着许多共性因素，如果在分析中对这些共性的因素加以充分利用，则往往还会收到举一反三、触类旁通的效果。以并列单二部曲式与并列单三部曲式为例，二者同为“并列”曲式，那么在对它们进行分析时便可以采取相同的理路，既要重点关注各曲式部分间是如何形成对比并置的，同时还要从另一个侧面探究各曲式部分间在对比并置的基础上如何保持内在联系，从而完整统一地存在于同一首作品当中。当然，以上这些意义在“并列曲式”与“再现曲式”中表现得较为突出，而在“循环曲式”、“奏鸣曲式”与“变奏曲式”中则表现得没那么明显。但是即便如此，相关的意义却仍然存在，因为此时它们都是作为一种特定曲式结构原则的代表，而不仅仅是指一种具体的曲式模式。这种思维的转换也会直接影响到分析的实践，因为在分析该类曲式时，就不能只是对该曲式模式进行一艘性的描述，而应该时刻关注作品是如何在具体的形成过程中贯彻体现相应曲式结构原则的。

曲式结构原则的确立以及以相应原则为基础而进行的曲式类型的划分，为研究音乐作品的曲式结构提供了线索、明确了方向。由于音乐创作实践本身呈现出一种千变万化、丰富生动的状态，因此曲式结构原则在不同音乐作品中的体现也是多维度、多层次的。如在一些不同作品的曲式结构中，虽然都较为明确地体现出特定的曲式结构原则，但在具体的表现形式上却又表现出一定的实质性变化；又如在另外一些作品的曲式结构中，所体现出来的曲式结构原则不止一种，而是两种或三种甚至更多；而还有一些作品的曲式结构则又根本找不出任何一种或多种曲式结构原则的体现。针对以上情况，杨先生又以“曲式结构原则”为基础进一步将曲式结构划分为四大范畴，即规范化曲式、变体曲式、边缘曲式和自由曲式。相对于曲式结构的“规范化”而言，其中后三种又可以统称为“非规范化曲式”。

1 规范化曲式

“规范化曲式”是指在漫长的音乐艺术创作实践中逐渐形成的一系列定型化的、具有典型意义的、并且使用最为广泛的曲式结构类型。规范化曲式表现为由前述五种结构原则在辩证法质量互变理论的基础上，从一部到多部、从单式到复式、从简单关系到复杂关系的不间断延伸的统一体系。

“规范化曲式”概念的明确，就等于在曲式结构的“质”上树立了一个标准，其他“非规范化曲式”都是在这个“质”的标准上发生不同程度的“量”的变化而得以形成的。因此，明确各种规范化曲式结构的原则特点以及它们之间的联系，对研究其他三种非规范化的曲式结构类别有着决定性的作用。

2 变体曲式

“变体曲式”是指在单一的曲式结构原则不变的情况下，该曲式结构所能产生的多种多样的变体形式。变体曲式结构可以在基于任何一种曲式结构原则的曲式之中产生，包括这一曲式结构在自身反复中的形式变动。由此可以把变体曲式结构的表现分为两大类：一类是单一曲式结构一次发展中形成的；另一类是在同一曲式结构进行反复时的组合发展中形成的。

3 边缘曲式

“变体曲式”无论怎样发展变化，它始终都是建立在单一的曲式结构原则之上的。如果在一首乐曲的曲式结构中，有机地融合了两种或三种不同的结构组合原则，那么它就进入了“边缘曲式”的范畴。前面已经提到过，完整的规范化曲式结构是一个统一连贯的发展体系，该体系中的每一环节都与其前后的环节从内部彼此关联，这就提供了将上述各种曲式结构原则分别以不同方式结合起来从而形成各种边缘曲式的结构基础。

促使规范化曲式向边缘曲式演化的因素是多种多样的，其中最主要的是由于曲式部分间比例关系的变动、曲式部分间组合关系的变化、曲式部分的增删、曲式部分中主题内容的性质、调性与终止式的变动、曲式结构程式的变动以及曲式功能的转换等原因。

边缘曲式有两种情况：一种情况是在同一曲式结构中，有机地融合了两种或三种不同的曲式结构原则；另一种情况是在同一曲式结构原则范围内形成的介于不同曲式结构之间的中介性结合。

4 自由曲式

如果乐曲的曲式组成部分不是按某种单一的规范化曲式结构原则组织起来，也没有上述明确的两种或三种原则结合的情况，那么该乐曲就属于“自由曲式”的范畴了。自由曲式虽然在曲式结构原则的体现上不明确，但并不意味着这类作品在结构的安排上完全是随心所欲、毫无章法，因为任何一首成功的音乐作品都要在合乎逻辑的曲式功能运动中不断发展和最终形成，自由曲式也不例外，只不过其表现的形式更加自由和隐蔽。在大多数情况下，自由曲式是在用音乐表现复杂的情感内容或曲折的情节发展等条件下形成的。

在杨先生关于曲式结构原则以及曲式结构分类的理论中，时刻贯穿着这样一个观点，那就是各种曲式的形成与发展与世间其他一切事物一样，都是遵循着辩证唯物主义的质量互变规律的。新的曲式结构的形成，往往都是在之前曲式结构的基础上逐渐发生“量”的变化、最后才导致形成新的“质”变的结果。由于从“量变”到“质变”是一个动态的发展过程，这也就使得各种曲式结构模式、类型以及范畴之间普遍联系起来，从而既在理论上形成一套科学完备的结构系统，同时又在实践中以开放的姿态来适应音乐内容及表现形式的丰富性与生动性，使那些处在“变化”过程之中的、规范化程度不高的曲式结构在理论上具有了存在的必然性与合理性。

杨先生又曾在《论边缘曲式》一文中指出：“在音乐创作中，远不是所有乐曲都采用规范化曲式结构，这是其理自明的。但使我们更感兴趣的是发现并不是所有具有重大艺术价值的音乐文献，或伟大作曲家的代表作品，都采用规范化曲式结构进行创作。这时，往往作品的特定内容结合着独特的表现方法，在才华横溢的作曲家手中，冲破了一般定型化的结构框架，使曲式获得新的素质和面貌，给予听众以强大而深刻的感受。”同时，针对在具体的音乐实践中非规范化曲式结构的使用范围总体来说要小于规范化曲式结构的情况，杨先生进一步深刻地指出：“在曲式结构的学说中，正如在其他艺术领域中那样，常规化或规范化与否只能意味着典型化与否，而不意味着‘好’、‘对’或‘错’、‘坏’。一首乐曲曲式结构的非典型化、非规范化，不应该成为否定其艺术价值的理由。”杨先生的上述言论对音乐作品分析实践具有十分关键的宏观指导意义，使我们进一步深刻地认识到判断一首音乐作品艺术价值的最终依据不仅仅只在于其内容是否完整、形式是否规范，而在于内容与形式之间是否协调一致以及在形式表现内容的过程中是否体现出作曲家独特的才能与创造性等因素。

明确提出“曲式结构原则”并以之为基础进行曲式结构类型与范畴的划分，是杨先生曲式理论体系中的精髓之一。它不仅将纷繁复杂的曲式现象上升到“原则”的高度，而且有效利用了唯物主义辩证法中的“质量互变”原理，将曲式的形成与发展纳入到一个完整的动态过程中，将普遍联系的观点运用到对丰富生动的音乐实践的认识过程中，使得音乐作品分析不再仅仅停留在对现象的解读上，而是试图透过纷繁复杂的现象去深刻认识音乐作品的本质与内涵，从而将音乐作品分析从具体的技术层面上升到一种哲理性思辩的高度，体现出高度的理论意义和实践价值。

作者单位：湖南师范大学音乐学院