《圣朝名画评》及《五代名画补遗》的时代特色
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摘要：两宋以来，在“郁郁乎文哉”的文化环境与理学兴起的哲学环境中，中国古代绘画理论在对前代画学进行整合的基础上实现了转折。如在绘画功能上，宋代画学由“成教化、助人伦”的伦理美学特征转向了抒情写意、营造意境的绘画本体艺术美学，实现了从政教、宗教精神向人文精神的过渡；在绘画创作上，不仅对创作过程中的具体操作作了更加深入的探讨，而且对创作主体进行了突出强调，在这个过程中，《圣朝名画评》及《五代名画补遗》具有鲜明的时代特色。
关键词:美术史；圣朝名画评；五代名画补遗；分科；品评
中图分类号：J20文献标识码：A
Time Characteristics of "Criticism upon Excellent Paintings Currently Prevail"
and"Addendum of Excellent Paintings in Five Dynasties"
XU Sheng
从中国古代绘画理论自身发展所形成的主要特征来看，六朝画学的主要特点和贡献就是构建了一系列论画的范式，如形、神、品、六法等；隋唐时期则是以“立法”为宗旨，建立了一系列的法度楷模，将美术批评推向了成熟，如张怀神、妙、能“三品”，朱景玄神、妙、能、逸“四品”，张彦远自然、神、妙、精、谨细“五等”；两宋以来，在“郁郁乎文哉”的文化环境与理学兴起的哲学环境中，中国古代绘画理论在对前代画学进行整合的基础上实现了转折。如在绘画功能上，宋代画学由“成教化、助人伦”的伦理美学特征转向了抒情写意、营造意境的绘画本体艺术美学，实现了从政教、宗教精神向人文精神的过渡；在绘画创作上，不仅对创作过程中的具体操作作了更加深入的探讨，而且对创作主体进行了突出强调，在这个过程中，《圣朝名画评》及《五代名画补遗》具有特别的转型意义。
评传体画史（谢赫《画品》、窦蒙《画拾遗录》、姚最《续画品》、彦综《后画品》、李嗣真《后画品》、徐浩《画品》）
一、分科讨论
宋代画史著作在编撰体例上有一个突出的特色，就是以分科的方法来统领全书，这与以往画史著作的编撰方式大不相同。在北宋刘道醇《圣朝名画评》之前，谢赫《古画品录》、朱景玄《唐朝名画录》、黄休复《益州名画录》等重要画学著作均属于品评类，按照画家作品的水平之高下划分等第，以之来统摄全书。有些书中虽然偶尔流露出一些分科的意识――如朱景玄说：“夫画者，以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋目次之。”张彦远也认为画家不必六法俱全，只要有人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟中的任何一技就应该加以记载，但还都没有注意到画科的独立性质。五代北宋以来，随着绘画分科的进一步确立，一些人也开始从著述体例和评画模式方面对画学著作进行反思。刘道醇的两部著作则是宋代画学著述体例的一种开创，他既对画家按照传统的“神、妙、能”的标准进行了品评，又将他们按照绘画题材进行了分门，因而兼具了画品与画史两种作用，既继承了前代一贯的分品传统，又具有划时代的开创意义，这与其所处的由分品――分科的转型期是完全一致的。
以往的单纯用品第来评价画家，存在一个无法回避的问题：一个画家可能精于山水，但人物表现一般；精通花鸟，但山水则一般。这样无论按哪种画科中的位置来定其优劣，都不能说很严谨。随着画科的成熟和种类不断增加，这个问题变得更加尖锐，促使这一时期的绘画史学家作出新的尝试。张怀《书断》中，在记述一人时，根据其在不同书法理论上的成就，分别定格，这给绘画籍史分科品第也提供了参考依据。
之后的郭若虚在《图画见闻志•序》中明确说明：“尝览诸家画记，多陈品第。今之作者，互有所长，或少也嫩而老也壮，或始也勤而老也怠。今则不复定品，惟笔其可纪之能，可谈之事……”，并在记载宋朝画家时以人物、山水、花鸟、杂画四门来加以统摄。郭若虚这种客观公正的编撰方法得到了以后画学著作者的赞同，此后的宋代两部重要画学著作《宣和画谱》和《画继》也都采取了分科撰书的方法。
为便于比较，将宋代各绘画史籍分科状况列表如下：
著作名称分科情况
圣朝名画评人物、山水林木、蕃马走兽、花卉翎毛、鬼神、屋木六门
五代名画补遗人物、山水、走兽、花竹翎毛、屋木、塑作、雕木七门
图画见闻志人物、山水、花鸟、杂画四门
宣和画谱道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、兽畜、花鸟、墨竹、蔬果十门
画继仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画
从《圣朝名画评》和《补遗》的分类可见，分科初期的办法与现在通行的人物、山水、花鸟三科有一定的差别。蕃马走兽现在被归入当今的花鸟一科，鬼神分入人物门，屋木界画则属于山水的部分。至于《补遗》中的塑作，并不属于绘画。《图画见闻志》的分类精炼，人物、山水、花鸟、杂画四门与现在的分法最为接近；但从具体内容上看，《宣和画谱》的“道释、宫室、番族、龙鱼、兽畜、蔬果”等类别，其实就是郭若虚《图画见闻志》的杂画项，与今天的分法又有很大的差异。当时分科众多，和各个不同的绘画门类均有明显的发展和突出表现有关部门，如《补遗》单列了塑作，《画继》则注意到了“小景”在当时的蓬勃发展。
二、神、妙、能三品的品评方式
自谢赫作《画品》以来，以品第的方式品评画家成为画史著作的一种惯例：
作者及著作分品方式
庾肩吾《书品》上中下三品，每品中再分上中下，共九品
谢赫《画品》第一品到第六品
锺嵘《诗品》上、中、下三品
李嗣真《书后品》逸、上、中、下四品，共十等
李嗣真《画后品》或为上、中、下三品
张怀《书断》、《画断》圣艺在前（不列品）；后分神、妙、能三品
张彦远《历代名画记》上中下三品，每品中再分上中下，共九品；上上（自然）上中（神）上下（妙）中上（精）中中（谨细）
朱景玄《唐朝名画录》国朝亲王在前（不列品），逸、神、妙、能四品
荆浩《笔法记》(传) 神、妙、奇、巧
黄修复《益州名画录》逸、神、妙、能四品
刘道醇《圣朝名画评》神、妙、能三品。人物门再分上中下，其它门不分
刘道醇《五代名画补遗》神、妙、能三品
宋徽宗（书不明）神、逸、妙、能四品
赵孟熔神、能二品
谢赫，姚最《续画品》说他是南齐画家，一般认为其由齐（479-502）入梁（502-557），与庾肩吾（487-551）、锺嵘（约468-518）是同时代的人。这一时期南朝人物品评之风盛行，在文学、书法和绘画史籍中都出现了分品的方式；之后李嗣真有《书后品》、《画后品》。这类早期的品第方式，多是上中下三品，每品再分三等，明显受到“九品中正制”的影响。
一品之中，略以世代为先後，不以优劣为诠次……凡百二十人。预此宗流者，便称才子。至斯三品升降，差非定制，方申变裁，请寄知者尔。――锺嵘《诗品》
伯英以称圣居首，法高以追骏处末。推能相越，小例而九，引类相附，大等而三。复为略论，总名《书品》。――庾肩吾《书品》
然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。――谢赫《画品》
今采诸家之善，聊措同异，以贻诸好事。其前品已定，则不复铨列。素未曾入，有可措者，亦复云尔。太宗、高宗皆称神札，吾所伏事，何敢寓言！始于秦氏，终于唐世，凡八十一人，分为十等。――李嗣真《书后品》
上、中、下三品的分法，到了盛唐张怀，开始演变为神、妙、能三品，有了更为明确的指向。在庾肩吾《书品》中，其实已经提到了“神、妙”：“带字欲飞，疑神化之所为，非世人之所学，惟张有道、锺元常、王右军其人也。”“殆善射之不注，妙短轮之不传。”“锺天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。”“阮研居今观古，尽窥众妙之门，虽复师王祖锺，终成别构一体。德升之妙，锺，胡各采其美。”李嗣真《书后品》也论述道：“（张芝、钟繇、王羲之、王献之）右四贤之迹，扬庭效伎，策勋底绩……神合契匠。然数公皆有神助，若喻之制作，其犹《雅》、《颂》之流乎。”“有天才者或未能精之，有神骨者则其功夫全弃，但有佳处，岂忘存录！”“王、庾旧称拔萃，崔章草甚妙，卫正体尤绝。”就是说书法理论著作中已经有了“神、妙”的意识，又《书品》说：“惟张有道、钟元常、王右军其人也。张工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为草圣；钟天然第一，功夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍；王工夫不及张，天然过之。天然不及钟，工夫过之。”“工夫”指后天的努力，与“能”的含义相近。
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张怀《书断》不但将“上中下”三品发展为“神妙能”三品，同时还注意在记述一人时，根据其在不同书法理论上的成就，分别定格，刘道醇的分科地定格之法明显也受到这种写作体例的影响：
斯小篆入神，大篆入妙。李斯书如为冠盖，不易施手。
蔡邕八分飞自入神，大篆、小篆、隶书入妙。
张昶，字文舒，伯英季弟，为黄门侍郎。尤善章草，书类伯英，时人谓之亚圣。文舒章草入神，八分入妙，隶入能。
《画断》无传，《画后品》只有很少的片段得以保留，因此我们无法单从绘画史籍中推知这一演变过程，但从相关的书法理论著作的变化中，还是可见一斑。
张彦远《历代名画记》则明确指出了“自然、神、妙、精、谨细”与品第的关系：
夫失于自然，而后神；失于神而后妙；失于妙而后精；精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等以包六法，以贯众妙。
张彦远的“自然、神、妙、精、谨细”，其中“神、妙”源自张怀的分法，“精”和“谨细”实际上都是“能”，只是“能品”中的优劣差异而已。而“自然”和北宋黄修复的“逸”其实是类似的概念。朱景玄《唐朝名画录》也是“逸、神、妙、能四品”，但“逸”的概念却不同：
以张怀《画品》断神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。
徐复观认为，朱景玄的看法，实际上是以逸为常法之外，别为一法，等于是一种变格、变调，而“变格、变调纵然有其价值，也不能和神妙能三格发生层级上的关系，而将其冠于神格之上”。所以，单以不拘常法为逸的内涵，显然不能得出逸格高于神格的结论。因此对于逸的正确的理解应该是由雅与俗的分野来看，“拔俗拔得最高，升华升得最高时的形相，即是逸的形相”。
荆浩《笔法记》称：
神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。
这里的“奇”，意思是“荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思”，有和朱景玄的“逸”类似的地方，但是显然格调不够高，徒有笔墨而无情思；至于“巧”则类似“能格”。
黄修复《益州名画录》对“逸、神、妙、能”做出了具体的定义：
逸：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。
神：大凡画艺，应物象形。其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。
妙：画之于人，各有本情，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。
能：画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。
《益州名画录》中首重逸品对于文人画观念的影响颇大。苏辙《汝州龙兴寺修吴画殿记》曰：“予昔游成都，唐人遗迹，遍于老佛之居。先蜀之老，有能评之者曰，画格有四，曰能、妙、神、逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。称神者二人，曰范琼、赵公佑，而称逸者一人，孙遇而已。”苏轼《书蒲永升画后一首》亦曰：“唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”米芾《画史》曰：“孙知微作星辰多奇异，不类人间所传，信异人也。然是逸格，造次而成，平淡而生动，虽清拔，笔皆不圜，学者莫及。然自有环古圆劲之气，画龙有神彩，不俗也。杨学吴生，点睛髭发有意，衣纹差圆，尚未孙知微逸格所破。”
刘道醇的两部著作只列“神妙能”而无“逸”格，四库本解释是或无人合格，或“神”品中包括了“逸”品。为了弄清楚这个问题，首先我们看“逸”的含义：
（一）逃亡。《左传•桓八年》：“随师败绩，随侯逸。”（二）奔。《左传•成二年》：“马逸不能止。”（三）释放。《左传•成十六年》：“明日复战，乃逸楚囚。”（四）安闲，无所用心。《国语•吴语》：“今大夫老，而又不自安恬逸，而处以念恶。”（五）隐退。如“逸士”、“逸民”等。（六）放纵。《尚书•大禹谟》：“罔游于逸。”（七）散失。如“逸书”。（八）超绝。通“轶”，《三国志》：“亮少有逸群之才，英霸之器。”
早在李嗣真写《书后品》，就将李斯、张芝、钟繇、王羲之、王献之列入“逸品”：“仓颉造书，鬼哭天廪，史籀堙灭，陈仓籍甚。秦相刻铭，烂若舒锦，钟、张、羲、献，超然逸品。”此指“超绝”之意，与《益州名画录》意思相同。《唐朝名画录》中的“逸”，则应该是不拘常法，不一定是很高的品格。而后苏氏兄弟还有米芾都是文人画的提倡者，他们对画中之逸的推崇，当与黄休复影响有关。而他们的审美情趣及相关议论，更直接影响了当时及后世文人画思想。如邓椿《画继》卷九云：
自昔鉴赏家分品有三，曰神，曰妙，曰能。独唐朱景真撰《唐贤画录》，三品之外更增逸品。其后黄休复作《益州名画录》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景玄虽云逸格不拘常法，用表贤愚，然逸之高岂得附于三品之末，未若休复首推之为当也。
就是说在文人画理论得到普遍认可之前，美术史家对“逸”、“逸”是否应该在其它三品之前甚至是否要有这一格的看法并不一致。刘道醇没有单独为之设一格，也是可以理解的。另外也有看法认为，《益州名画录》无论是作者还是序文都存在问题，序文可能系后人伪作，因为当时（宋初）文人画尚未盛行，“逸”更没有成为一种普遍的认识，而《益州名画录》为“逸”所下的定义更与孙位的作品风格不合。
刘道醇著作中的“神品”是笔墨精妙，表现对象形神兼备而有意趣的，实际上也包括了“自然”的概念，如“成之命笔，惟意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙。耽于山水者，观成所画，然后知咫尺之间夺千里之趣”“必求诸筋力焉，以考其精神，究其威怒，三者能备，独雄而已。笔势高迈，生于自然，故列神品”；“妙品”是能生动地表现对象，又有一些特长，如“陶裔之写生，赵昌之设色，二徐所为，于形似无愧矣”；“能品”指有一定的写实技能，能恰当地表现对象，如“冯驼辛虎，皆与真逼”。
南宋赵孟坚对分品也有论述，被记录在《铁网珊瑚》中：
画谓之无声诗，乃贤哲寄兴，有神品，有能品。神者才识清高，挥毫自逸，生而知之者也。能者源流传授，下笔有法，学而知之者也。
“自逸”、“生而知之者也”明显说明神品包含了文人画概念的“逸”和传统的“神”两种品格；能品则包括原来的“妙品”和“能品”。
品评有一个明显的缺陷，就是容易用一些夸张的词语空谈，而缺乏实际的内容，比如《世说新语•容止篇》：“时人目夏侯太初‘朗朗如日月之如怀’，李安国‘颓唐如玉山之将崩’”；“嵇叔夜身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或云：‘肃肃如松下风，高而徐引’。山公曰：‘嵇叔夜（嵇康）之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩’”；“潘安仁、夏侯湛并有美容，喜同行，时人谓之连壁。”这样空泛的评价显然缺乏实际的内容，美术史家也注意到了这个问题，一方面将单纯的“三品、六品”等品第方式转为具体的“神、妙、能”等，一方面提出自己的评价标准，如“六法”、“六要六长”等，更把“品第”转向对“人品”的关注。郭若虚说“气韵非师”，邓椿说：
若虚虽不加品第，而其论气韵生动，以为非师可传，多是轩冕才贤，岩穴上士，高雅之情之所寄也。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。嗟夫！自昔妙悟精能，取重于世者，必恺之、探微、摩诘、道子等辈。彼庸工俗隶，车载斗量，何敢望其青云后尘耶？或谓若虚之论为太过，吾不信也。故今于类，特立轩冕、岩穴二门，以寓微意焉。
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于是，北宋中后期开始的美术史论家抛弃了以品第的方式品评画家，开始按画家身份进行排列，这也是继承姚最《续画品》的办法：
作者及著作排列方式
姚最《续画品》圣艺、臣工、缁流
张怀《书断》、《画断》圣艺在前（不列品）；后分神、妙、能三品
朱景玄《唐朝名画录》国朝亲王在前（不列品），逸、神、妙、能四品
郭若虚《图画见闻志》仁宗皇帝（帝王）、王公士大夫依仁游艺臻乎极至者、高尚其事以画自娱者、业于绘事驰名当代者
邓椿《画继》圣艺（帝王）、侯王贵戚、轩冕才贤、岩穴上士、缙绅韦布、道人纳子、世胄妇女
独《宣和画谱》与诸书不同,分门后按时间先后为顺序记录。
这里反映了一个从分品第品评到抛弃传统品第方式、重视人品的过程。明代毛晋《隐湖题跋》就对《图画见闻志》大加赞赏，云：“郭若虚生熙宁之盛时，就所见闻，得若干人，以续彦远之未逮，但有编次，殊乏品骘，政弗欲类谢赫之低昂太著，李嗣真之空列人名耳。至深鄙众工，谓虽画而非画者，而独归于轩冕岩穴，自是此翁之卓识也。”清代周中孚也有类似的观点：“（《图画见闻志》）以作者互有短长，不复定品，惟笔其可纪之能，可谈之事，暨诸家画说以及古今事迹，采拾略备，所论亦多深解画理，诚足以上继爱宾，而下接公寿矣！到深鄙众工，谓虽画而非画者，而独归于轩冕岩穴，则又若虚之卓识也。”两人都对郭若虚不再分品以及重视画家人品两方面的独创表示出了激赏。
这种从分品到分科的编撰体例上的演变是宋代的时代使然，正如余绍宋《书画书录解题》评《图画见闻志》时说：“品评书画之风，至宋渐替，盖其时已知此业之无甚实益，相率不谈，郭氏自序中已微露其旨，所谓风尚使然，郭氏亦莫能外也”。郭若虚正面表明自己“不复定品”的立场，契合了整个有宋一代人的想法。宋人骨子里自来就有种客观公正的精神，比如喜欢实证就是一个典型的表现。在这种意识形态下，宋人自然不满意唐以前那种凭借个人眼光及口味来分品论画的方法，如《宣和画谱》与《画继》就流露出对分品的不满。《宣和画谱•叙目》说：“凡人之次第，则不可以品格分，特以世代为先后，庶几披卷者，因门而得画，因画而得人，因人而论世，知夫《画谱》之所传，非私淑诸人也”，极力表明了自己客观的原则；《画继•杂说•论远》说的更明确：“予作此录，独推高雅二门，余则不苦立褒贬，盖见者方可下语，而闻者岂容轻议？”言外之意，自是强分褒贬危害甚多。实际上，刘道醇在撰写《圣朝名画评》的时候，已经开始注意到人品对绘画的作用：
韩求（一云虬），李祝（一云祝），不知何处人……遂退藏不仕，以丹青自娱，而好游晋唐间。
陶守立……退处齐山，禁门却扫，屏绝交友，偃息蓬荜，琴棋诗酒外以丹青自娱。
钟隐……尝卜居闲旷，结茅室以养恬和之气。亦好画花竹禽鸟以自娱。
荆浩……乃隐于太行之洪谷，自号洪谷子。尝画山水树石以自适。
（李）成曰：吾儒者，粗识去就，山水，弄笔自适耳……
处在唐宋思想转型期的绘画史学著作《圣朝名画评》及《五代名画补遗》具有鲜明的时代特色，分科讨论的方式及品评体例影响深远，值得我们给予充分的关注。
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