略论绘画题跋缘起及两宋前后风气之转变
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摘要：绘画题跋作为艺术理论研究的对象，其概念范畴的梳理是建构理论话语的核心环节与基础。本文旨在对题跋相关概念追问的同时，对绘画题跋在两宋前后风气转变加以关照。以期对绘画题跋这种兼有文体和画面构成双重属性的绘画现象有一个整体把握。
关键词：题跋；画像石；扬州画派
中图分类号：J222文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）12-0092-02
一、“题跋”释义
最初 “题”与“跋”分开来使用。“题”《说文解字》中释为“頟也”，段玉裁解为“凡居前之称。”《尔雅》释“顁，題也。”《广韵》则释为“书题。”引申义是指“题写文字于其上。”《孔子·丘陵歌》“题彼泰山”就是此意思。
“跋”《说文解字》释为“蹎。”《尔雅》释“赚也”与《汉书》释为“摄也”意义相同，都指：跟随其后。《诗经·狼跋》一篇中有“狼跋其胡，载疐其尾”，《毛传》对其解释为“跋，躐；疐，跲也”，比喻形势艰难窘迫。另有《礼记·曲礼上》记载“烛不见跋,尊客之前不叱狗,让食不唾。”此处“跋”通“茇”指草烛的根部。泛指东西的底后部。清代段玉裁在释许慎《说文解字注·足部》明确指出:“题者，标其前，跋者，系其后也。”后人将“题”与“跋”意义引申为“题”泛指写在书籍、碑帖、字画等前面的文字；“跋”泛指写在书籍、碑帖、字画等后面的文字，内容多为品评、鉴赏、考订、记事等。
“跋”作为文体最早出现中唐时期，时称“题”、“书”或“读”，但当时有其实没有其名。如司空图的《题东汉传后》、李翱的《题燕太子丹后》、韩愈的《读荀子》等。唐代这种跋文写作限于少数人，还没有形成普遍的风气。
“题跋”一词最早由宋代欧阳修创用，所著《杂题跋》里收录27篇。当时追随者众多，其中不乏苏轼、黄庭坚这样的大家，他们的题跋文堪称文人题跋中之翘楚。明末著名藏书家毛晋对此在《汲古阁书跋》中有评：“元祜大家，世称苏黄二老……凡人物书画，一经二老题跋，非雷非霆，而千载震惊。”宋代题跋文字长短不拘，叙事议论结合。内容涉及人物轶闻、书画评鉴，文风较为朴实自由。清代姚鼐的《古文辞类纂》有云:“题跋者，简编之后语也，凡经、传、子、……其后览者，或因人之请求，或因感……总谓之题跋。”姚鼐对题跋的概念做了扩展，涵盖面已经相当之广。阮璞先生在《中国画诗文题跋浅谈》一文中指出的“借用于画，所有画上成文的题写，俱谓之‘题跋’。”这就针对绘画题跋现象扩宽了绘画题跋的概念范畴。
二、绘画题跋前期的发展演进
学界认为最早在画上题写文字始于汉代的“题榜”。当时帝王有图写功臣肖像激励将士的传统，王充《论衡·须颂》中记载“宣帝之时，图画汉列士。或不在于画上者，子孙耻之。”另有《汉书·苏武传》明确记载“汉宣帝甘露三年，……法其形貌，署其官爵姓名。” 可见在功臣的画像旁题写上官位姓名是当时流行的风气，这种风气始于王家，其后士大夫乃至庶民亦有效法。
汉代石画像石中有题榜的甚多，如《武梁洞西壁曹子劫桓图》中曹子左手揪住齐桓公，右手执一把短剑，对准齐桓公。曹子身后为管仲，手持板站立。齐桓公身后隔一竖栏是鲁庄公，面向右站立。画面在人物上方分别有“管仲”、“齐桓公”等题榜。再如《武梁祠东梁节姑姊图》）有题榜四处：“梁节姑姊”、“长妇儿”、“袜(救)者”、“姑奶室失火，取兄子，往往辄得其子，赴火如亡示其诚也。”大意是：梁(魏)国妇女梁节姑姊家中失火，她想先救出哥哥的孩子，由于浓烟弥漫没想到两次都是救到自己的孩于。她深感内疚，为表真心投火自尽。由此足以见得这一时期的题榜兼有人伦教化的目的。
铭和赞都是汉代的一种文体，题榜逐渐发展成为题铭、题赞就初步具有了文体的性质。这一时期画面上的文字是从实用到审美转变的萌芽时期。历史记载曹植曾于建安19年魏官建成之时在听政殿后作《画像赞》，其内容包括神话传说到现实中的帝王嫔妃。其中的《黄帝赞》写到“少典之孙，神明圣哲。土德求火，赤帝是灭。服牛乘马，衣裳是制。云氏名官，功冠五帝。”可见他笔下的题画赞“文约意广，取效”，较之早期的题榜更有文采，文辞的美化倾向较明显。
由于美文的需要魏晋时期题画赞进一步向韵文的方向发展，出现了题画诗。值得注意的是这一时期在题材上仅有人物或叙事，还有以动物、植物、器物等为题材的咏物和客观描写的景物赞。当时江淹的《班婕妤咏扇》文辞中流露出诗情画意，已经有了五言诗的特征。沈树华认为南朝时期江淹的《雪山赞四首》是最早的题画诗。其中有一首写到“江南二月春，东风转绿蘋。不知谁家子，看花桃李津。白雪凝琼貌，明珠点绛唇。行人咸息驾，争拟洛川神。”用清代钱泳在《履园诗谭》提出“咏物诗最难工，太切题则黏皮带骨，不切题则捕风促影，须在不即不离之间。”的标准来衡量江淹的《雪山赞四首》显然是符合的。魏晋时期顾恺之根据曹植的《洛神赋》，将诗意与画境结合绘制了《洛神赋图》，但只是偶有为之，未形成风气。原因是当时画家们更为关注的是绘画技巧，当时的绘画面貌可以看出无论人物、山水各科从技术层面上均滞后于当时题画诗的发展。
有唐一代诗学中兴，题画诗在此时文学性也走向了顶峰。当时这已成为一种风气，即使帝王也热衷于此。据朱景玄《唐朝名画录》记载：画家程修己在文思殿画竹，文皇见之题诗曰“良工运精思，巧极似有神，临窗时乍睹，繁阴合再明。”他不仅自己题诗还下诏要求群臣都奉和，可见当时题画诗之盛行。以画为题材的诗更是数量可观。如杜甫《题壁上韦偃画马歌》、陈子昂《咏主人壁上画鹤》、宋之问《咏省壁画鹤》等。在此杜甫的题画诗值得一提，据统计杜甫题画诗有二十多首，内容多是赞颂山水画、画松、画鹰、画马之类。可贵之处是，其中有些非常精辟地对绘画创作方法、审美追求和绘画与生活的关系等问题进行了阐述。另外，这时期开始有了自画自题。如郑虔作《沧洲图》在画上自题诗句，玄宗见之称为诗书画“三绝”。这可谓诗书画从内容到形式上完成了全面的对接。最著名的还有文人画的始创者王维。他画《辋川图》自配诗云“宿世谬词客，前身应画师。不能舍余习、偶被时人知。”他还为画作《辋川图》二十景逐一题写诗句。可惜这类自画自题作品画迹已不存，只能从文历史献中窥其斑驳。清代钱叔美在《松壶回忆》中说“画之款识，唐人只小字藏树根石低大约书不工者，多落纸背”，由于缺乏实物,这种说法无从考证。
两宋已降，文人地位提高，他们的参与倡导使得当时在诗、文、书、画等多方面成就卓然，题跋在宋代臻于极盛。毛晋在《容斋题跋跋》中评论:“题跋一派，惟宋人当家”。当时苏轼提出“诗中有画”与“画中有诗”的总结性美学原则在当时就得到广泛认同。诗人画家都以此为创作的最高审美标准。文艺理论的丰富性是其发展的主流。宋代画院的设立，以书画取士增加了文人参与绘画的热情。当时的绘画现状也已从形而下的技巧层面，转而关注更高层次的哲理审美现象。当时沈括在《梦溪笔谈》中就说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”。可见宋人绘画自身的审美样式已趋于完备。
五代至宋初传世的绘画作品并不算少，然而这时期的作品上却很难见到题跋文字。五代宋初显然没有延续画面上题跋的风气。明代沈灏在《画尘》中说：“元以前，多不用款，款式隐之石隙，恐书不精，有伤画局。”王霖在《款识题跋与宋元绘画的图式变革》一文中反驳了沈氏的观点。他认为明人治学不严谨，两宋书法达到的高度与“恐书不精”之论极不相称。同时他赞同沈氏后一句“有伤画局”的说法，认为宋人更注重绘画图式价值的完整性。除此还有两个重要原因。其一是由于五代两宋画院渐兴，宫廷画家出于恭谨的臣届地位所致。其二是科举以书画取士，避嫌而不署名。篇幅所限不做赘述。
三、宋以后题跋风气之转变
绘画题跋的进一步发展，有待于北宋以后。此后经历了多次的异族政权统治，文人士大夫政治上的不得志，遗民复国无望的灰心失落，都需要情感上的慰藉与抒发，这种感发性情之事自然由书画来担当。
文人极端压抑的心理状态是激发题跋这种文体进入绘画领域的重要因素。宋以后绘画主流上继承了宋代文人画的绘画特点，但更加注重抒情言志的愉悦功能。正如倪攒在《跋画竹》中所云：“聊以写胸中逸气耳！”为此画家不惜破坏画面原有的完整性，也要添加题跋入画面。至此题跋由宋以前的”隐款”发展成为之后画家的主动追求。甚者还在画面预留出大面积空间。他们一开始就意识到了自己作品的未完成性，留有补足和再诠释的空间。
绘画题跋把伦理道德因素转移到绘画评价当中也是一大特色。这一时期四君子题材绘画盛行，原因是文人看重它拟人化的精神品格。尤其是遗民画家借此以抒发强烈的亡国之痛以及气节上的操守。郑所南就是其中典型的代表，他善画梅、兰、竹、菊四君子，尤以画兰最为出众，在墨兰长卷中题到“纯是君子，绝无小人”。兰花在他不再是单纯的取悦人的画面形象而是象征着画家高洁的道德情操。郑所南这种气骨为倪瓒所感动，并在《题郑所南兰》评到：“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写离骚。”可见这种伦理评价得到了广泛认同。
经济的繁荣也是刺激文化艺术发展的一股动力。最具代表性的是扬州画派，当时扬州可谓富甲一方，有经济实力的商人喜欢附庸风雅收藏字画，于是就诞生了一批卖画为生的职业画家。清代的扬州画派郑燮一首七言《扬州》写到“画肪乘春破晓烟，满城丝管拂榆钱。千家养女先教曲，……词人久已伤头白，酒暖香温倍悄然。”诗中描绘出扬州城一派歌舞繁华景象。这一时期画家特点是个性鲜明。表现在绘画中的题跋文尤为突出。如金农的漆书题跋，郑燮的六分半书题跋都有很强的独创精神。后人对这一时期的绘画评价褒贬不一，赞扬者说有创造性具开拓精神，贬低者斥责有功利化、世俗化倾向。这些无碍对绘画题跋样式的评价。首先这时题跋文字已经作为画面构成的重要部分引起画家关注，作画前都刻意有所设计。其次书体上有了丰富性开始关注书法风格与画风的统一。
综上所述，画面中的题跋文字可追溯至汉代，最初承载着人伦教化的实用功能。以宋代为分水岭。之前是跋文自身的发展与滋养，从实用到审美将诗性语言表达之精妙推向极致。宋以后在绘画中书写题跋已经成为画家意识上的自觉，作为画面图符的题跋在形式构成中的作用更为凸显。最后，绘画题跋具体的历史、时代及个性的审美意蕴，当有待在具体作品中去感悟寻绎。
参考文献:
[1]郭因.中国绘画美学史稿[M].北京：人民美术出版社，1981（8）.
[2]阮璞.画学丛证[M].上海:上海书画出版社，1998（7）.
[3]刘东.文字之缘与题跋意识[J].读书，2009（11）.