“书画相通”论

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【内容摘要】回首百年来中国画的发展历程，反省中国画的得与失，我们认为，今天的中国画越来越走向美术化，缺失了作为中国画灵魂的笔墨精神，其中核心的问题就是对中国画在笔墨上的特点缺少认识。中国画与书法内在的密切联系实在是不能分割，这种书画相通内在联系集中体现在笔墨的关系上。本文对明代之前有关“书画相通”理论的历史嬗变及其内涵、清代碑学发展后书画相通的理论与实践以及“书画相通”的核心——用笔的内涵及其方法做了系统讨论，并提出“书画相通”理论对当代艺术创作的启示。

【关 键 词】古代书法；创作； 通变；内涵。

【作者简介】朱天曙，文学博士，北京语言大学中国书法篆刻研究所所长，教授，主要从事中国书法篆刻史、明清艺术文献整理与研究。

一、引言

傅抱石先生讨论中国绘画精神时曾提出，中国画有超然的精神、民族的精神，又有写意的精神，重笔法，重气韵，重自然，这也是中国画和西洋绘画的不同之处[1]。近代以来，随着西洋绘画对中国画的影响，中国绘画出现了两种发展路数：一为接受了西洋美术的方法，融入中国画的创作之中，赋予了新的特色。这类画家以徐悲鸿、林凤眠等为代表；一为延续了中国画的人文精神，强调书法性的笔触在作品中的运用，在古典传统上继承和拓展，形成了新的个人面貌。这类画家以黄宾虹、齐白石、傅抱石等为代表。今天的中国绘画受教育制度的影响，向写实性猛烈倾斜，正如学者所指出的那样，对景描摹、重理性轻感觉的素描方法已成为培养画家的主要途径，画家写生造型能力空前加强的同时，笔墨能力也迅速减退了[2]。“笔墨”如何在中国画中扮演积极而有建设性的角色，能否成功走向“现代性”成为关于当代中国画研究的重要问题[3]。回首百年来中国画的发展历程，反省中国画的得与失，我们认为，今天的中国画越来越走向美术化，缺失了作为中国画灵魂的笔墨精神，其中核心的问题就是对中国画在笔墨上的特点缺少认识。中国画与书法内在的密切联系实在是不能分割，这种书画相通内在联系集中体现在笔墨的关系上。

笔墨在中国书画中经历了连绵而渐进式的发展，从最早作为描述物象的手段，发展到具有独立的审美价值，也成为一种精神文化的象征，其追求与传统相契合，所表达的理想境界又极其玄妙，对书画家的学养、艺术悟性等要求甚高。书法作为一种笔墨艺术，它的存在是以汉字造型为基础的。考古学家发现的仰韶文化、马家窑文化和龙山文化等原始文化时期的陶器上所存留的刻画象形符号对我们认识、了解早期文字提供了重要的实物资料。东汉许慎曾指出了汉字是对自然万物的象形和源于指事符号[4]，近年来出土的实物也进一步证明了许氏关于汉字源于原始图画及刻画符号的论断。中国书法艺术完全是线的变化构成的，而中国绘画以线为造型基础，他们之间确实存在着渊源关系。中国画的技法不外乎“勾”“皴”“染”“点”，其中“勾”是基础。“勾”就是勾线，中国画的线，是从书法的用笔中发展而来，张彦远的《历代名画记》中就曾提到“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”“书画异名而同体”[5]，又论吴道子用笔“古今独步，前不见顾（顾恺之）、陆（陆探微），后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣”[6]。这说明：远在唐代中国画就奠定了以线、以书法为中国画的基础，“线”是书画相通的重要内容。

二、明代之前有关“书画相通”理论的历史嬗变及其内涵

关于“书画相通”的说法，最早源于唐代的张彦远的《历代名画记》。他提出“书画异名而同体”，二者的共通处在“骨法”和“用笔”：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本立于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”[7]他认为，凡形似及骨气，都归于“用笔”，张彦远称：“凡不见笔踪者，不得称之为画。泼墨非画也，亦以其不见笔踪耳。”[8]张彦远以“笔踪”为画中最基本的元素。不仅如此，张彦远还认为画有“死”与“真”之分：“夫用界笔是死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如圬墁，真画一划，见其生气。”[9]这里张彦远论画的气韵问题，十分重视与用笔有密切的联系。

“书画相通”的理论在元代已十分普遍，用来论墨竹的特别多，推而至其他之花卉。

董其昌曾记载元代钱选对画的认识，认为画之“士气”即为书法中的“隶体”：“赵文敏问画道于钱舜举：何以称士气？钱曰：隶体耳，画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。”[10]元代后期杨维桢在《图绘宝鉴》序言也提出“书与画一耳”的看法：“书盛于晋，画盛于唐宋。书与画一耳，士大夫画者必工书，其画法即书法所在。然则画岂可以庸妄人得之乎？”[11]元代画家多工画竹，画竹笔画，不外乎撇、竖、横、勾，而此数种笔法，这些都是书法的用笔方法。赵孟頫论画竹明确画法与书法的关系：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同[12]。柯九思用书法中的篆法、草书法、八分法形容竹的画法，用折钗股、屋漏痕形容木石的画法：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”[13]唐宗仪《题画墨梅》也有“似将篆籀纵横笔，铁线圈成个个花”语，作梅花干和枝藤，与篆籀之笔画相似。梅花瓣圆圈之动作，十分迅速，与草书用笔相近。

“书画相通”理论至明朝已十分成熟。明王世贞《艺苑卮言》论画说：“语曰：‘画石如飞，白木如籀’，又云：‘画竹写干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。’郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来，此书与画通者。至于书体：篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤鳞龟、鱼虫云鸟、鹊鹄牛鼠、猴鸡犬兔、蝌蚪之属，法如锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草，比拟如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上，及览韩退之送高闲上人序，李阳冰上李大夫书，则书尤与画通者也。”[14]晚明董其昌《画旨》中进一步指出：“士人作画，当以草隶奇字之法为法。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复不可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”[15]董其昌同期的陈继儒《妮古录》也说：“画者六书象形之一，故古人金石钟鼎隶篆，往往如画，而画家写水，写兰，写竹，写梅，写葡萄，多兼书法。正是禅家一合相也。”[16]这些讨论以书法不同书体的用笔特征喻画，突出了书画相通的内在联系。

三、清代碑学发展后书画相通的理论与实践

笔者曾在讨论清代初期书法时说过：“清代以来，由于学者对金石学的研究，碑版日益受到人们重视，碑学兴起后，逐渐改变了人们的书法观念，以至形成帖学衰微、碑学兴盛的局面，书法史上的碑帖两脉格局在清初完全形成。明末清初书家在实践中通过吸收金石碑版意味打破纯正的帖学面貌，成为碑派书风的开始。”[17]碑派书风以其特有的用笔方法，对绘画产生了影响。这一时期以书入画最具代表性的书画家是朱耷、程邃和石涛。

朱耷的书法取华存质，遗貌取神，出经典而“反经典”，秃笔中锋，结字奇特，空灵而冷峻，他的绘画得益于他的书法。程邃书法奇崛古拙，追求苍茫、残破、支离的金石趣味，多见于其山水册中。其画风和其书法篆刻有关。郑板桥《题程邃印拓册》中云：“本朝八分，以傅青主（山）为第一，郑谷口次之，万九沙（经）又次之，金寿门（农）、高西园（翔）又次之，然此论其后先，非论其工拙也。若论高下，则傅后为万，万之后为金，总不如穆倩（程邃）先生古外之古，鼎彝剥削千年也。”程邃的画来源于他的金石修养。石涛书法用笔生动，方扁茂密，多韵致，和绘画上的逸兴率意相通，“得古人法帖纵观之，于东坡丑字法有所悟，遂弃董不学，冥心屏虑，上溯魏晋至秦汉，与古为徒”[18]。在《画语录》的《兼字章》中说：

字与画者，具其两端，其功一体。一画者，字画先有之根本也。古今字画。本之天而全之人也。自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也[19]。

兼字者，字与画相兼也，即书画相通之意，也就是“画法关通书法津”。字与画，具象不一，而功用相同。字与画，源于“一画”，一画变而为字为画。石涛的“丑书”所表现出的隶意和画意，可视为金农、郑板桥等人在师碑实践中“破帖”的发轫[20]。

在清代前期浓郁的师碑氛围中，以金农、郑板桥为代表的“扬州八怪”，不守成法，尤其注重对以书入画的个性发挥，开创了书画相通的新气象。金农临写《西岳华山庙碑》，以毛涩的用笔来表现点画丰富的“金石”气味。又强化整齐的点画，起笔如刀切，结体正方，形成或整饬或鲜明毛涩的特色。金农的绘画题材丰富，但无不把他书法中的用笔方法融入画中，外拙而内秀，画中题款和其绘画作品一致，另辟蹊径。郑燮的师碑破帖实践和金农相为互应，追求“古碑断碣”，自称“八分篆隶久沐浴，楷书笔笔藏根柢”[21]。将篆、隶、楷、行等几种书体融为一体，随机生发，增加轻重、疏密的对比。形成了特有的“乱石”法，自称：“板桥书法八分杂入楷行草，以颜鲁公《座位稿》为行款，亦是怒不同人之意。”又云：“板桥既无涪翁（黄庭坚）之劲拔，又鄙赵孟頫之滑熟，徒矜奇异，创为真、隶相参之法，而杂以行、草。”[22]强调“出己意”“作破格书”[23]，与金农的“耻向书家作奴婢”相一致，形成了新的审美图式。他的竹石图、兰竹图等，不仅用书法的用笔方法，而且直接题有大量的诗和跋融入画中，使书法形式也成为画的一个重要组成部分，拓展了中国画的表现力，把诗书画真正结合到了一起，互相补充，互相生发。

此外，“扬州八怪”中的高凤翰隶书从汉碑中脱胎而出，并取法郑簠，形成雄浑朴厚的艺术风格。其行书以隶法运之，遒美而古拙，特别是其乾隆二年（1737）右臂风残后，以左手写行书，行笔更慢，中锋用笔，一派汉碑笔法，苍古拙拗，恣肆雄放，并体现出一种生趣的别调。他曾在其题自书草隶册中对经典的名家进行颠覆，主张直接学习碑版：“眼底名家学不来，峄山石鼓久沉埋。茂陵原上昔曾过，拾得沙中折股钗。”其师碑思想和金农相一致。他的画和书法一样，多见生趣，完全把书法的用笔融进绘画中。

绘画中的“金石趣味”的全面体现在晚清时期。赵之谦和吴昌硕代表了晚清“书画相通”实践的最高水平，把“书画相通”理论推向了新高峰。赵之谦把北魏造像、篆书、隶书和楷、行、草结合，借鉴汉碑字距大、行距小的特点，中侧锋并用，增加了用笔的丰富性，部分的解决了碑和帖结合的问题。他的绘画上反映他的碑派和帖学结合的用笔特征，笔墨酣畅，色彩浓丽，开海派画风。吴昌硕作为诗书画印的一代宗师，把书画相通开拓出新的境界。他的篆书气度雄沉，用笔凝练，苍古烂漫。自称：“余学篆如临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界”，他藉《石鼓》写己意，得其毛湿苍润的审美趣味，均为自家法，是一种新的创造，是篆书史上的“新经典”。其绘画中掺入篆书笔意，如其诗中所说“画与篆法可合并”“谓是篆籀非丹青”。和吴昌硕交好、同在上海的蒲华，擅花卉和山水，行草书法湿笔重墨，纵横潇洒，粗头乱服中不失清刚，与吴氏风格为一脉。此外，如吴熙载的花卉作品同篆书一样，以侧取势，舒展飘逸，起笔多回锋提按，圆转中见清健流畅，收笔也时作悬针状，富有情趣。结体灵动，有婀娜多姿之美。吴昌硕评论甚当，称“让翁书画下笔谨严，风韵之古隽者不可度。盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩”[24]。

乾隆时期，金石、文字学者在书法方面的实践，促进了篆隶的复兴，并进一步影响到绘画创作中。吴昌硕用金石拓片为创作素材，插入花卉，别开生面。其后的黄士陵以金石为特色，绘画上延续着吴昌硕的这种手法，举凡鼎彞、权量、泉币、镜铭、古陶、砖瓦以及周秦汉魏石刻文字，都能取其意趣，熔铸到书画创作中来。唯黄士陵的书法略显拘谨，不能如赵之谦的书法篆刻风格多变而能统一。

近现代书坛，仍然是碑派占主流地位。但和晚清碑派高潮不同，师法汉碑和上古篆书，追求金石趣味，齐白石、黄宾虹以绘画名世，他们的书法实践和绘画结合在这一时期较为突出。齐白石书法取法于《三公山碑》及秦权、秦诏版，结体强化对比，简拔劲折，他用其篆书入印，纵横排臬，险峻奇崛，气魄过人。从齐白石的绘画创作中，我们可以看到：明清以来文人画家对笔墨本身审美品格的表现，到齐白石时得到充分的提炼和挖掘，突出地表现在他对笔墨的实践上，他所采用的传统文人画笔墨技法的表现和反映现实生活的题材，赋予其清新、质朴而有活力的品质。同时，齐白石在篆刻上精深修养，为他的绘画艺术发展增加了新的刺激因素，画面中对布白的考究、点画的平衡以及笔墨中浓郁的“金石味”，一寓于画，在近现代画坛独树一帜。黄宾虹是近代著名的山水画家，他的山水得益于他在书法上的修养。他好藏金石玺印，擅金文，他用笔墨表现金文的变化，沉着古朴中清健之致，又把这种用笔趣味运用到绘画中，虚实、浓淡、疏密、干湿等交错一起，十分丰富，他的花卉多从行书碑意中出，自然烂漫，信手拈来，在实践中体现了书画相通的理论。

四、“书画相通”的核心——用笔

无论是唐代以来关于“书画相通”的讨论，还是清代碑派书家的艺术实践，“书画相通”的核心都在用笔上。元赵孟頫《兰亭十三跋》中说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。”[25]书画中起笔、收笔都有一定规范，运笔、转笔都有一定要求，并不是用了毛笔来写来画就是中国书画艺术的用笔，涂描添改等都不是用笔的方法。中国书画艺术讲究笔墨韵采、气脉相连，正是张彦远所说的“一笔而成，气脉通连，隔行不断”[26]。其中，中锋用笔是书画用笔中最重要也是最基本的方法。

中锋的笔法，圆润浑厚，如蔡邕《九势》云：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”[27]由于行笔的速度、力度不同，笔道的浓、淡、枯、湿，也会有不同的质感，古人形象地称为“折钗股”和“屋漏痕”。前者挺秀刚健，行笔较快，笔道匀净；后者线毛涩遒劲，行笔略慢。屋漏痕缓慢的颤动能写出比折钗股内蕴更丰富而苍劲的笔道。这两种线都能表现书法的“骨力”，但实际运用中表现的侧重各有不同：“折钗股”重“劲”重“挺”，“屋漏痕”重“筋”重“绵”。“折钗股”在书法的行书草书中运用很多，“屋漏痕”在绘画中运用较为广泛。值得注意的是和中锋相对的一种笔法——偏锋用笔，偏锋用笔所书写的线残破扁薄，常呈参差枯涩状，这在绘画中除个别画家使用外，也是少见的用笔方法。

今书画家在创作中除中锋外，也常采用侧锋用笔。侧锋运笔较随意，明丰坊《书诀》中说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”[28]历代书画家多主张以中锋运笔为主，侧锋运笔为辅。宜用中锋时则用中锋，宜用侧锋时则用侧锋。概言之，即中即侧，复归于中。

从绘画上来看，根据所表现的对象的不同要求，可用不同的用笔去表现。中锋运笔圆润厚重，侧锋则刚健多变。由于运笔时快慢、转折、顿所和手的压力大小，画出的线有各种变化。侧锋所产生的线粗犷毛糙，有时一边光一边毛，有着笔势的飞白变化。所以我们认为，艺术的高低根据表现对象的艺术效果而定，中锋、侧锋的不同用笔在中国书画中，本身并无高低之分，关键是所产生的艺术效果。

用笔中的“起”和“收”有藏锋、露锋、方笔、圆笔之分。古人云“无往不收，无垂不缩”即指此藏锋。露锋“一搨直下”，有明显的锋芒，在行、草书和花卉创作中使用尤多。清代康有为在《广艺舟双楫》中曾讨论方笔、圆笔这一问题：“书法之妙，全在用笔。该举其要，尽于方圆……提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沈著……妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。”[29]

在书画创作中，笔道在纸上行走，或平移，或提按。平移的线没有明显的粗细变化。提按指笔毫在纸上做上下运动，使笔画产生粗细和变化。其中，“提笔”是转换笔锋的关键，清代刘熙载《艺概》所说的“中锋画圆，侧锋画扁”[30]就是这个道理。“转”与“折”的转换也很重要，或平移，或翻绞。“平移”之转即笪重光所说的“自转”[31]，中锋平移，圆润均匀，在绘画中，人物勾线、工笔花卉等常运用中锋平移之转，小篆也多用此法。“翻绞”之转，边缘有光圆、毛涩、枯辣、湿润的不同效果，这一手法在草书特别是狂草中被广泛运用，山水、写意人物、花鸟多用此法，具有丰富的韵味和生动的节奏。唐代孙过庭《书谱》说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”就是强调了点画和使转的关系。

侧锋在行草书中时折笔时有出现，这是笔法中的一个重要内容，古人也多讨论。朱和羹《临池心解》说：“转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。”[32]包世臣《艺舟双楫》也讨论这个问题：“凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯按笔使墨旁出，是留处皆行也。”[33]在书画用笔上，前人常常说到“锋用八面”，除了单一的篆书中锋运笔外，中国书画的用笔大多为综合运用，在实际创作中灵活变通。

五、书画相通中的“墨色”问题

包世臣说：“画法字法，本于笔，成于墨。”[34]中国绘画从初始发展即与书法结缘。中国绘画的用笔、用墨均从书法中来，要求基本相同。中国书法的艺术形式是通过墨色轻重、笔画粗细、转折、顿挫等来表现的；中国画用墨勾线造型，通过墨线的浓淡、粗细、轻重、疏密来表现描写对象的特征、韵律和节奏。

以墨色作为中国画的基本色调经过了漫长历史演变和艺术实践逐渐形成，是世界艺术中所特有的。现在见到的最早战国时期楚国的毛笔实物，都有力地证明早在战国时代已经使用毛笔，“线描”是中国画“形”的基础，“墨”是中国画“色”的基础。中国画在墨色主调的基础上，不断吸收外来文化影响，丰富色彩的表现。

在唐以前较长历史时期，中国画已经采用以墨色为基调的造型手段。唐代张彦远云：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[35]古人 “墨分五色”，一般包括浓墨、淡墨、涨墨、宿墨以及枯笔、渴笔等[36]。浓墨清晰饱满，有神采；淡墨和水而成，灰色调，清淡有韵味；涨墨外溢，线面交融；宿墨水墨分离而有渗透，自有墨趣；渴笔为淡墨失水，苍而润泽；枯笔浓墨失水，苍而见沉。清代笪重光讨论墨法时曾谈到墨之“活”和“润”：“磨墨欲熟，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。”[37]此外，蘸墨次数也是墨法技巧作品的韵律、枯湿通过蘸墨能表现出来。

唐代的绘画中，以李思训、李昭道父子为代表的重彩绘画，继承了展子虔青绿山水的表现方法；以吴道子为代表的则强调水墨的运用。以色彩为主的重彩在中国绘画上并没有发展成为主流，而水墨却一直成为中国文人艺术的主流。唐代王维延续吴道子的水墨方法，认为“画道之中，水墨为上”，变“二李”一脉的青绿山水为水墨渲染为主，宋代以后中国画发展到极为成熟的阶段，墨色更加丰富，如夏珪山水苍洁旷迥，董源巨然山水淡墨轻岚，都是发挥了墨色在造型中的作用，也是中国画区别于西洋画的独到之处。

唐代以来，关于“用墨”的问题，不光是画家讨论的重要内容，历代书家也十分重视“墨”在作品中的作用。如欧阳询就对书法中“墨色”的“淡”“浓”“肥”“瘦”问题进行讨论，他说：“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨。”[38]卢携进一步讨论“水”和“墨”的关系：“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。”[39]宋人的讨论则十分具体明确，其中以姜夔《续书谱》最有代表性：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆：长则含墨，可以取运动；劲则刚而有力，圆则妍美。”[40]。董其昌是明代后期主张用“淡墨”的大家，他在《论用笔》中也专门谈到“用墨”：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”[41]“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”[42]清人王澍对董其昌的“用墨之法”进行分析：“董文敏以画家用墨之法作书，于是始尚淡墨，虽一时韵味冲胜，及其久也，则黯淡无色矣。要其矜意之书，究亦未有不浓用墨者，观者未之察耳。”[43]董其昌所说的“润”则有肉，不可使其枯燥就是指宜少露骨，用笔而得中锋，则肉在外而骨在内，不宜浓肥。朱履贞在《书学捷要》中进一步指出：“书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉？盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须悬，悬则筋生；骨出于指，指尖不实，则骨格难成；血为水墨，水墨须调；肉是笔毫，毫须圆健。血能华色，肉则姿态出焉；然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”[44]他把“水墨”作为“筋骨血肉”中的一种，突出其重要性。

用墨之法是笔法十分重要的辅助手段，元代以后，在书法中逐渐融进了绘画的墨法，增加了书法中墨的内涵。清人沈曾植在《墨法古今之异》时曾做概括：“墨法古今之异，北宋浓墨实用，南宋浓墨活用；元人墨薄于宋，在浓淡间；香光始开淡墨一派；本朝名家又有用干墨者。大略如是。与画法有相通处。自宋代以前，画家取笔法于书；元世以来，书家取墨法于画。”[45]这指出了历代书画家对墨法的运用与融通。

六、余论：中国古代书画相通的内涵与启示

中国古代书画相通重在笔墨之中，内涵丰富，郎绍君先生曾指出：“笔墨具有程式性，笔墨程式是笔墨结构逐渐规范化的结果，也是画家对物象进行综合、概括、简化、节奏化、意趣化、形式化的产物。”[46]正因为有一定的“程式性”，它能给我们创作带来很多启示，具体来说，至少有以下几点。

1.书画相通理论强调用笔上的联系。中国书法讲究笔墨韵采、气脉相连，正如《历代名画记》所说：“一笔而成，气脉通连，隔行不断。”如何握笔、如何落笔、如何运笔，徐疾、转折的用笔、用墨的方法，在书画创作中都是一致的。用笔的中锋和侧锋根据表现对象的艺术效果而定，在中国画中可以得到灵活的运用。要达到理想的艺术效果，在长期锻炼和实践中，掌握用笔和用墨的方法，才可达到心物交融、形神互映的境界。

2.清代之前为帖学手法，清代以来受碑学影响，碑派用笔被画家广泛运用，出现了许多有成就的书画兼擅的大家。清代以来的碑学发展，为中国画发展提供了新的途径，以碑派方法入画，丰富了笔墨的趣味。扬州八怪以来的书画家的实践，一方面在隶书、篆书上的积极探索，形成多样的风格，他们以篆隶法入行草书，使得行草书的笔法发生变化，并积极地在绘画作品中表现“金石气”和“篆籀气”。他们在“书画相通”实践上的探索，丰富了中国文人画的内涵，真正把文人精神寄托在书画合一的作品中。

3.墨法和笔法密不可分，成为书画相通理论的组成部分。通过巧妙的用笔，把墨色干、湿、浓、淡的变化和泼墨、积墨、破墨等手段相结合，水墨相融，充分表现艺术上的丰富变化，这在书画上都有着灵活而丰富的运用。

4.书画相通，“本”一体而“形”多流，山水、花鸟、人物，篆书、隶书、草书、行书等等，有“本”还要有“形”，才能有丰富的艺术内容，有超越的艺术形态。

5.书画相通还要延伸到与篆刻的“通”，“书画图章本一体”（石涛句），也就是说，“金石气”的追求，也要纳入“书画一体”中，才能使书画变得更加丰富，晚清和近现代的书画家的实践就说明了这一点。

注释：

[1]傅抱石：《中国绘画之精神》，载《傅抱石美术文集》第502-511页，[南京]江苏文艺出版社1986年版。

[2]参见郎绍君《笔墨论稿》中关于笔墨与造型的讨论，《守护与拓进——二十世纪中国画谈丛》第213页，[杭州]中国美术学院出版社2001年版。

[3]详细讨论可参见石守谦：《中国笔墨的现代困境》，载《笔墨论辩：现代中国绘画国际研讨会论文集》第5-17页，[香港]香港中文大学艺术学系2002年。又见石守谦：《从风格到画意——反思中国美术史》第381-393页，[台北]石头出版社2010年版。

[4]许慎在《说文解字·叙》中说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。”

[5][6][7][8][9][26][35]张彦远：《历代名画记》（卷一）第1-2、14、14、27、25、23、26页，[北京]人民美术出版社1963年版。

[10]董其昌《容台文集》集三《卧游册题词》，明刻本。

[11][12][13]《中国古代画论类编》（下册）第93、1069、1070页，[北京]人民美术出版社1957年版。

[14][19]《中国古代画论类编》（上册）第115、158页，[北京]人民美术出版社1957年版。

[15][16]《中国古代画论类编》（下册）第724、758页，[北京]人民美术出版社1957年版。

[17]朱天曙：《中国书法史》第241页，[北京]文化艺术出版社2009年版。

[18]李驎《虬峰文集》卷十六《大涤子传》，国家图书馆藏本，引自汪世清《石涛诗录》附录第318页，[石家庄]河北教育出版社2006年版。

[20]笔者曾在《清代碑派书风与齐白石书法》一文中对清代早期的碑派书风做过详细讨论，见《东方艺术 书法》2011年第228期。

[21]郑板桥：《行书自书七古诗》，山西博物馆藏，见《书法丛刊》2001年第1期。

[22]《郑板桥集》补遗《四子书真迹序》第183页，[上海]上海古籍出版社1979年版。

[23]《郑板桥集》补遗《跋临〈兰亭叙〉》第175页，[上海]上海古籍出版社1979年版。

[24]吴昌硕：《吴让之印存·跋》第35页，[杭州]西泠印社1981年版。

[25]赵孟頫《兰亭十三跋》墨迹，北京故宫博物院藏。

[27]蔡邕在：《九势》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第6页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[28]丰 坊：《书诀》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第508页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[29]康有为：《广艺舟双楫》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第843页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[30]刘熙载：《艺概》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第709页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[31]笪重光《书筏》：“一画之自转贵圆”。载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第560页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[32]朱和羹：《临池心解》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第733页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[33][34]包世臣：《艺舟双楫》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第646、649页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[36]郭熙《林泉高致》中论墨共有七种不同名称：淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨、青黛杂水墨。

[37]笪重光：《书筏》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第561页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[38]欧阳询：《八诀》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第98页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[39]卢 携：《临池诀》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第295页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[40]姜 夔：《续书谱》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第389页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[41][42]董其昌：《画禅室随笔》（卷一）第15、14页，屠友详校注，[上海]上海远东出版社2011年版。

[43]王 澍：《竹云题跋·颜鲁公东方朔画像赞》，载《历代书法论文选续编》第622页，[上海]上海书画出版社1993年版。

[44]朱履贞：《书学捷要》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第605页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[45]沈曾植：《海日楼札丛》（卷八）第333页，[上海]上海古籍出版社2009年版。

[46]参见郎绍君：《笔墨论稿》，载郎绍君：《守护与拓进——二十世纪中国画谈丛》第208页，[杭州]中国美术学院出版社2001年版。