《本命年》:写实主义的典范之作

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[摘要]拍摄于20世纪80年代末的《本命年》是中国写实电影的一个里程碑，它留驻了一个时代生存状态的集体记忆。它在思想性和艺术性方面，都超过了以往的中国写实主义电影，主要体现在作品视听语言风格的转变上，以幽暗、冷峻的影调，构成了影片的基本视觉氛围，强化了作品主题所要表达的文化意蕴。本文探讨《本命年》成为写实主义典范之作的两个原因：写实主义视角下的人物形象塑造和写实电影的艺术手法运用。以期在当前多元文化传播环境下建立起小说与电影之间的转换。

[关键词]《本命年》；写实主义；典范之作

根据刘恒的小说《黑的雪》改编的电影《本命年》，以新颖的题材，恰到好处的摄影，精湛的表演艺术，成为中国电影写实主义创作方法的一个里程碑。这部作品的导演谢飞是新时期中国电影“第四代导演”中的杰出代表，他的作品素以对中国文化的深长思考而赢得广泛的赞誉。《我们的田野》和《湘女潇潇》就是如此，《我们的田野》是20世纪80年代初对“”反思的产物，是“伤痕文学”时期的作品，《湘女潇潇》是“寻根文学”下的产物。而出现在20世纪80年代末的影视作品《本命年》可以看做是这两部作品的延续，它是谢飞对80年代末中国社会思考的反映。正如他说：“商品经济发展起来以后，金钱万能成为时尚，社会上出现了许多道德错位的现象……但在《本命年》中表现出来的生活又比《我们的田野》要严酷得多了。这表明我对生活的认识更冷酷一些，看到了社会发展和人生的不容易以及艰难处。”[1]19因此，《本命年》的出现是中国写实主义电影的典范之作。

一、写实主义视角下的人物形象塑造

刘恒的剧作一直贯穿着对当下生活的关注，以写实主义精神和平民化视角，重视人的精神状态描绘，展现出人物形象所能承受的物质匮乏和内心迷茫。

因此在他的小说《黑的雪》改编的电影《本命年》中，其中的人物形象就具有写实主义的倾向。正如导演谢飞所说：“《本命年》中李慧泉以及他周边的人就比较立体一些，尤其是泉子，身上既存在着好也存在着坏，既存在着善也存在着恶，是矛盾的复杂体。能看到这些复杂性，也是我对生活对人生的认识的深化。”[1]20

《本命年》中的主人公李慧泉是一位个性鲜明、具有审美认识价值的“边缘城市青年”形象。在20世纪80年代，中国社会的价值观和人生观都发生了巨大的变化。这使得处在当时的人们感到了迷茫和困惑，加上失学等各种原因，精神上的苦闷无以排遣，他们处在痛苦和迷惑之中，有的滑向颓废，有的玩世不恭。李慧泉就出现在这样一个大背景之下，一方面，他本能的欲望是如此的强烈，作品通过其强壮的体魄、粗野的气势而外露，如他对小五、“刷子”、崔永利的恶狠气势；另一方面，他的灵魂又是缺乏深度的，智力和文化水平也比较低下，没有能力通过自己的思考克服自己的弱点，以找到生活的信仰、支柱，甚至还有自卑心态，这又通过他总也无法真正接触女性，只能通过非正常途径来发泄：看地摊杂志、斜视买货姑娘的臀部、对赵雅秋的暗恋甚至自虐。而且，他劳教的原因也是因为成为哥儿们方叉子“办”变心女友的帮凶，而他最后也是因对赵雅秋的爱而不得偶然死去的。“性”在这里所扮演的角色是非常关键的，它引动着本能的冲动并充满着神秘的诱惑，然而，一遇到赵雅秋，他是那样的怯懦、羞涩、缠绵，简直就像是一个不谙世事的小学生。他也终于没有为他的躁动的青春冲动寻找到宣泄的出路。

处于苦闷和压抑中的泉子并不沉沦，他要寻找一条自救之路。而实际上，他也完全没有与社会为敌的意念，命运却使他坠入一个无法预见又必须面对的人生尴尬处境，他只能按照自己可怜的生活智慧来应对：

规劝朋友叉子投案，相信这样人们才能给予理解和宽容；正像他规劝叉子在服刑时认真改造一样。然而，当叉子一口回绝了他，认为那样在监狱中活着简直是生不如死的时候。泉子内心是一种无奈与彷徨，他不知道下一步如何去规劝这个倔的像驴一样的朋友。

李慧泉全部行动的要义就是生存；而在他与暗恋的赵雅秋、昔日的哥儿们刷子、“倒爷”崔永利的全部关系中，则进一步映射出他追求像人一样生活的内心挣扎。他的这种生命意识，是他道德良知并未泯灭而苦苦寻求自救的内在动力。从他被提前解除劳教的事实、他对管片民警的恭敬诺诺的态度，对刷子的慷慨仗义，对暗恋的少女的百般呵护，对不认犯罪儿子的父母的蔑视有加，对摧残玩弄女性的商贩的愤怒痛殴，都可以真切地感受到一个下层青年苦苦挣扎自救生存的生命意识。

作品通过对李慧泉形象的塑造，提出了精神信仰的问题，供人们思索。因为，“人正是凭着理想这一资秉，不断地从野蛮走向文明，从现在走向未来”。（马克思语）“一个时代的人们不是担起属于他们时代的变革的重负，便是在它的重压下死于荒野”。（罗森堡语）李慧泉的悲剧证明了这一点，我们赋予他的同情与那些初级的善与美的追求，就是在表达对重建理想、重建一种全新的富有凝聚力的民族精神的呼唤。

他的悲剧命运，折射出一代青年灵魂焦虑、挣扎却又无所归宿的寻觅轨迹。同时，李慧泉的毁灭还使人们感受到一种升华的力量：“人活着，就要有理想。无论你活得很伟大，还是很普通，只要你明白了生活的意义，并努力为之奋斗，那就是光彩的人生。”李慧泉所代表的，正像二战后西方出现的“垮掉的一代”“愤怒的青年”和日本出现的“太阳族一代”一样，是某些理论家正在研讨的所谓中国的“第四代”“迷茫的一代”的写照。

二、写实电影的艺术手法运用

《本命年》作为一部写实主义电影，在艺术手法的运用上，无论构图、摄影、角度、色彩等诸多方面，都非常客观与真实。它始终保持一种正常视角，使观众们尽可能以常态眼光去观察实际生活中有价值的元素。在《本命年》的开端，男一号李慧泉从监狱出来回到城市。正如有的学者指出，“城市在电影中不仅仅是作为环境和背景，而且是作为一个影像化的、包含着哲学意蕴和语义张力的角色出现在电影之中的。”[2]作品用了一个象征意味的构图镜头，在电影中依次出现的是：地下通道、柏油路、拥挤的汽车、静静的小屋、汽车的嗡嗡声、嘈杂的广播声等视听元素，从而把主人公与城市紧紧融汇在一起。电影中阴郁的色彩和厚重的声音极其洗练地暗示了主人公的命运走向和精神状态。李慧泉本来是生活在这个城市的，现在又重新回归这个城市，等待他的已经不再是以前的那种生活状态和世界。但是，为了生存，泉子又必须融入到这个城市，虽然这条道路上会充满着荆棘、挫折与辛酸，但是他必须走下去。电影在这个情景中的展现不仅通过一些城市特有的物象来展示，更是通过男一号泉子将要面对的情景：嘈杂、混乱、厚重和反抗等等来暗示。这些情景都形成了主人公精神世界上无法摆脱的人生境遇。

再如，李慧泉那独居的小屋，实际上就是其内心世界的象征。李慧泉在他母亲留下的小屋里，凝视他母亲的遗像，作品在这里用了九个镜头的一个段落，营造了城市中的一个角落。

在这里，这间独居的小屋即是静态的，又是具有象征意蕴动态的。小屋对于主人公李慧泉而言，从物理层面而言是阴暗和狭小的，而从精神层面则是其内心世界的一种映照。李慧泉在小屋中的活动也可以看作是精神世界的一种反映。在这间静静的小屋中，他总是在回忆着自己的童年生活，这是他脑海中惟一留下的一块圣地。小屋在电影中从没有展现得通透与明亮，这正像李慧泉在电影中从没有向别人诉说自己的心扉一样。摄影机没有照亮小屋中的全景，而是有选择的去关照小屋中的一些物件，

如墙上的史泰龙图片等，每一种陈设都明显地暗示其精神生活的某个侧面，象征着他内心世界的挣扎、彷徨与摇摆不定。

电影对主人公泉子性苦闷的展现是隐蔽的，因为李慧泉一方面在年龄上正处在性意识旺盛的青春期，另一面是因为当时社会环境的封闭和自身的压抑心理，使得泉子蓬勃的望无以释放，仅仅依靠自虐寻求释放。电影中使用了两个镜头来展现：一个是主人公泉子睡在床上睡不着觉，不由自主地拿起一本带美女图片的杂志；一个是美女封面被遮蔽，摄影师有意去拍摄空镜头，所有的镜头只传出一种吱吱呀呀床板震动的声音。

另外，作品中的画外音和影调的设计也颇为耐人寻味。李慧泉与方叉子构成画面冲突的两极，李虽然劝叉子去自首，但在他的内心深处对此却充满着矛盾，这时他对待叉子父母的态度上已经有所交代，他的语调也是不坚定的。相反，叉子却占据着主动，画面中的叉子又充满自信，这时大部分采用的是画外音，画内则只有他们两人抽烟的烟头火点时隐时现，甚至连屋里的小灯也关闭着，这一切都是对李慧泉内心世界的映射，表示他的善良之光极度虚弱，光明之火即将熄灭。

电影相对于小说而言，在人物的行动和视线表现上更为清晰，因此在《本命年》中编剧精心安排了这两者的关系，即有意抑制李慧泉的行动，突出了他的“看”。在李慧泉去听赵雅秋唱歌一场，李慧泉的形体几乎是静止的，突出的只是他紧盯着台上的眼睛。在他的视线的延长线上，是赵雅秋服饰、布光、袒胸形成的视觉上的奇观，这种典型的好莱坞式的布光构图，

是被赵雅秋迷倒了的李慧泉化的符号。另外，影片中歌厅的氛围也透露出，主人公视觉中的赵雅秋也成为歌厅中其他人的关注点。因此赵雅秋就成了“大众情人”，而不可能被某个人所拥有。李慧泉对她的追求和迷恋势必会成为最后的悲剧，这些只能局限于视觉的满足并最终化为整个生命和情感的毁灭。

总之，导演谢飞在《本命年》的人物形象和摄影艺术手法上，与他的前两部作品《我们的田野》和《湘女潇潇》相比有了显著的转变。前两部作品中浓烈诗意的、热情奔放的基调消失了，而代之的是一些沉闷、阴暗、忧郁的色彩基调，这些成为包围着电影中主人公的视觉色彩，崔永利、刷子、叉子们徘徊于城市的边缘，展示着自己狂野而勇敢的生命力，并使这个时代的城市生活显示出一种独特的文化魅力。因此，《本命年》整体的视听语言风格虽然是表意的，而深层的哲学意蕴被包裹在表层的视觉风格之中，使得影片呈现出表意化、片面化的风格。影片对于视觉风格的转换使用，使其特征显示出即是深沉叙事的，又是蕴涵哲学色彩的；即是承担着时空环境的功能，又具有美学上的表意功能。

三、结语

《本命年》的诞生可以说是20世纪80年代末、90年代初中国电影的“异数”，是当时中国电影对世俗生活排斥的“反拨”，可以毫不夸张地说，它是《黄土地》之后中国写实电影的又一个高峰。日本著名电影导演大岛渚这样评价说：“谢飞的胜利是中国电影写实主义创作方法的胜利。”[3]“第四代”导演赋予电影最多的是个人的理想主义和人道主义关怀，《本命年》无疑强化了这种关怀的纯粹性和彻底性。如果说小说《黑的雪》有一种悲观的宿命色彩，意在展示一种自我否定的贫困灵魂的悲剧命运，那么《本命年》则更倾向于展示一个自我肯定的积极灵魂，增强了对人自身精神力量的呼唤。谢飞是一位有强烈的社会责任感、使命感和忧患意识的电影导演艺术家，他把他对社会、时代和民族的思考化为银幕形象。表达了他对“重建思想、重建全新的富有凝聚力的民族精神的呼唤”。而这正是体现了《本命年》潜藏的意蕴。

[参考文献]

[1] 谢飞.“第四代”的证明[J].当代电影，1990（02）.

[2] 彭文.《本命年》：陌生的城市与瘫痪[J].电影艺术，1990（03）.

[3] 胡榕.另一个视角[A].改革开放二十年的中国电影[C].北京：中国电影出版社，1999：344.

[作者简介] 李军锋（1979—），男，河南许昌人，文学硕士，山东工艺美术学院讲师。主要研究方向：中国小说文化及影视评论。