鲍姆嘉通美学的二重性和美学批评

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摘要：鲍姆嘉通的美学具有二重性：感性学和审美学。作为鲍氏美学的主要出发点和归结点，审美学主要体现在其关于学科目的、美学分类、美学的目的和任务以及美学家的论述中。旨在指导感性谈论以臻于完善的哲理诗学既是彰显鲍姆嘉通美学审美学特性的美学批评的具体形式，又是鲍姆嘉通首次提出美学学科设想的源头。鲍姆嘉通美学的二重性实质上是理论性和实践性、理论性理性和实践性理性的融合。鲍氏美学的二重性和美学批评对康德与黑格尔美学发生了重要影响。

关键词：鲍姆嘉通；美学；二重性；感性学；审美学；美学批评

中图分类号：B83-02 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2014）04-0149-009

鲍姆嘉通（Baumugarten，1714―1762）是18世纪德国著名的理性派美学家和哲学家。众所周知，他因提出“美学”（？sthetik）而被誉为“美学之父”。一直以来，人们认为在鲍姆嘉通那里，？sthetik的原初意义只是感性学，而事实上，鲍姆嘉通的美学（？sthetik）具有二重性，即？ethetik具有感性学和审美学的双重意义，在审美学意义上，鲍姆嘉通的美学呈现为美学批评。

一、 鲍姆嘉通美学的二重性：感性学和审美学

首先需要说明，鲍姆嘉通《美学》（？sthetik）一书是用拉丁文写的，？sthetik的拉丁语形式是Aesthetic ；同样，？sthetisch（中译为美学的、审美的）是德语？sthetik的派生形容词形式[1]，其拉丁语形式是Aesthetica[2]。而Aesthetic和Aesthetica，其源皆出于鲍姆嘉通借用的希腊文αισθητικos（aisthetikos），其本意为“①能感觉的，能感知的， ②可以感觉到的” [3]。据此，过去很长一段时间，人们往往将鲍姆嘉通所创建的？sthetik（Aesthetic）称为感性学，中国则译为“美学”。

的确，作为莱布尼茨、伍尔夫的大陆理性派哲学的后裔，鲍姆嘉通发现，在从柏拉图“驭者”神话[4]所揭示的知情意三分的传统中，研究知性的有逻辑学，研究意志的有伦理学，唯独缺乏研究感性认识的专门的学问。最初，他在《诗的感性――关于诗的哲学默想录》中继承普罗提诺将大自然分成理性的和感性的思想，将事物区分为理性事物和感性事物，并认为理性事物是凭高级认识能力去认识的逻辑学的对象，而感性事物也应该有一门凭低级认识能力去认识的学科，它应该是感性学（？sthetik）的认识对象，所以，建立感性学（？sthetik）即美学来研究感性知识的科学是必要的。如果说鲍姆嘉通在《诗的感性――关于诗的哲学默想录》中只是第一次较简略地提出美学的学科设想的话，那么《美学》则是它较为明确和详细地阐述美学学科建设的提纲。在《美学》中，鲍姆嘉通一开始就对美学进行了界定：“美学（自由的艺术的理论，低级知识逻辑，用美的方式去思维的艺术和类比推理的艺术）是研究感性知识的科学” [5]1。因此，根据这个界定，鲍姆嘉通“美学”的实质和原意被大家顺理成章地归结为研究感性知识的科学，即感性学。

但是，我们应该注意到，鲍姆嘉通所创建的“美学”（？sthetik）并不只是单一的感性学的含义，它还有另外一层含义――审美学。邓晓芒先生在所译康德《判断力批判》的注释中说道：“‘审美的’，德文为？sthetisch，本义是‘感性的’。鲍姆嘉通首次将它专用于美学上，对此康德曾在《纯粹理性批判》的‘先验感性论’中提出过异议（见该书R35―36注释），但这里则将两种含义打通了使用” [6]24，也就是包含了感性的与审美的双重含义。

其实，鲍姆嘉通在《诗的感性――关于诗的哲学默想录》中提出感性学（？sthetik）概念的同时，就对这一学科的目的进行了明确的阐述，他说“有一种有效的科学，它能够指导低级认识能力从感性方面认识事物” [7]123。因此，感性学的目的除了研究感性认识中的规律之外，还要将这种科学研究的成果运用于实践之中，以指导低级认识能力从感性方面认识事物。正是在这个意义上，鲍姆嘉通将美学分为两类，即理论美学和实践美学 。在他看来，理论美学是感性认识研究的一般性的总论，主要包括研究法、方法论和符号论，它“提供以下几方面的指示：a）关于事物和思维的对象，即研究法；b）关于清晰的秩序的，即方法论；c）关于以美的方式思维和以美的方式分布的对象的符号的，即符号学” [5]4。而实践美学则是以理论美学研究成果为规范，落实到审美实践之中，成为“实践的、应用的、专门的美学”。除了这一分类外，在《美学》中，他还根据低级认识能力和实践关联的程度将美学分为自然美学和艺术美学。他认为自然美学是一种自然状态，“自然状态，单纯靠运用来改善而未经任何方法论训练的低级认识能力，可以称之为自然美学” [5]1。接着，他又将这种自然状态的自然美学分为先天的美学和后天的美学，先天的美学即美的天赋，而后天的美学“又可分为理论的（docens）和实用的（utens）” [5]1。从这里我们可以看出，即使是在自然状态的自然美学中，鲍姆嘉通不仅强调“单纯靠运用来改善而未经任何方法论训练”的实践区分维度，而且在自然美学中的后天的美学的内部区分中仍然强调实用的（utens）维度。而与自然美学并列的艺术美学在鲍姆嘉通看来则有诸多重要的运用，其中两条便鲜明地表明了鲍姆嘉通美学强调实践的审美学特性，即“3）促进认识的改善，使之超出清晰可辨的东西界限；4）以良好的原则武装越来越精确的活动和自由的艺术” [5]1。

而促进认识的改善即促使作为低级认识能力的感性认识改善，“使之超出清晰可辨的东西的界限”，则涉及鲍姆嘉通的美学标准。鲍姆嘉通继承莱布尼茨、伍尔夫大陆理性派哲学的观点认为感性认识的完善是美的，“感性认识的美和事物的美，本身都是复合事物的完善” [5]6，这种完善是“复合”的，“任何简单的完善对于我们不成为其现象” [5]6，因此不成其为美。清晰可辨的东西是一种简单的完善，甚至按照鲍姆嘉通在《诗的感性――关于诗的哲学默想录》中的看法，清晰可辨的东西是没有诗意的。这是因为在他看来，事物分为理性事物和感性事物，理性事物表现为观念和概念，而感性事物则呈现为事物的表象。不论是前者还是后者，都只有是混合的才是富有诗意的，完善的。“概念可能是更复杂更混合，从而是更富有诗意”[7]98，“富有诗意的表象不是明晰的，所以他们是混乱的表象”[7]91。因此不论这里的“东西”指的是理性事物还是感性事物，只要是“清晰可辨”的，就是艺术、美学旨在促进感性认识的完善时需要超越的。而“以良好的原则武装越来越精确的活动和自由的艺术”则更加鲜明地表明，鲍姆嘉通要将理论美学研究的感性认识完善的相关原则和标准应用于艺术活动和审美实践之中，因此也体现了其美学二重性中的审美学特性。

鲍姆嘉通在给美学作了规定和区分之后，旗帜鲜明地阐明了美学的目的和任务：“美学的目的是使感性认识本身得以完善，并且还应避免感性认识的不完善，即丑”[5]4。美学的目的不在于单纯的按照类比理性的方式研究感性认识领域的规律，而在于将感性认识研究的成果应用于审美实践中，使感性认识得以完善，同时避免感性认识的不完善。在他看来，完善感性认识，避免感性认识的不完善必须以美的方式去思维，而教导人们以美的方式去思维正是美学的任务。他明确指出，“正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识的逻辑学的任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识的美学的任务”[5]4。在这里，鲍氏又一次将美学同它的大姐逻辑学相提并论，认为如果说逻辑学作为高级认识研究的科学的任务是“教导怎样以正确的方式去思维”的话，那么美学作为低级认识研究的科学的任务则在于“教导怎样以美的方式去思维”。因此，“美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论”[5]4。“以美的方式去思维”即是教导人们学会怎样审美，建立良好的审美思维。所以以美的方式去思维不仅是鲍姆嘉通所认为的美学（？sthetik）的实质，而且彰显了鲍姆嘉通美学的审美学特性，还表明了审美学才是鲍姆嘉通美学（？sthetik）的主要出发点和归结点。

审美是人去审美，当然，鲍姆嘉通的以教导怎样以美的方式去思维为旨归的美学（？sthetik）少不了对于审美主体人的分析。在《美学》中，有关美学家的论述，比较集中地体现了他对于这一问题的思考。

如前所说，鲍姆嘉通认为 “感性认识的不完善，即丑” [5]4是需要控制和纠正的，感性认识的不完善是低级认识能力败坏的表现，对此，“低级认识能力需要的不是暴力，而是切实的控制”，而“美学接受这种控制”[5]3。因此，美学家的任务之一就是去控制低级认识能力。“一旦低级认识能力败坏了，美学家就不应该唤醒和支持它，而应该控制它们，使之不再由于有害的运用而更加受到损害，或者在避免滥用的借口、掩饰懒惰的借口下，根本不去利用上天赐给的才华”[5]4。在这里我们可以看出，美学家不仅应该控制低级认识能力，防止“有害的运用”的破坏，而且应该利用“上天赐给的才华”去完成和实现这种控制。那么“上天赐给的才华”是什么呢？在《美学》文末对美学家三个特征的讨论中，鲍姆嘉通首先提到了这一点：“有成就的美学家的一般特征之一是：1）先天的自然美学（身体，自然，好的气质，胎生的原型烙印），即人的心灵的天资，借助它的心灵可以以美的方式去思维”[5]6。因此“上天赐给的才华”就是美学家所拥有的人的心灵的天资，即身体、自然、好的气质、胎生的原型烙印。但是鲍氏不仅强调美学家可以利用这种先天的人的心灵禀赋以美的方式去思维，而且和“有害的运用”相对，强调后天正确的训练和运用，指出“有成就的美学家特有的特征之一是：2）练习和审美训练（exertitatio）”[5]6。练习和审美训练旨在提高以美的方式去思维的能力，从而更好地控制低级认识能力。不仅如此，鲍氏还强调美学家系统的理论训练的重要性，“有成就的美学家的第三个一般特征是：3）科学和审美的课程，即比较完善的理论，这种理论比较直接地影响着美的物质和形式，一般说来，它是只靠自然界及其在实践中的运用而获得的：这种理论必须在严格的练习的基础上运用在实践中”[5]7。因此，只有经过完善的审美科学和理论的训练，并将这些理论知识运用于审美实践中，才能成为有成就的美学家，才能使“心灵的能力不会由于对规则及其合理的根据的不了解而胡思乱想，对美的思维完全感到厌恶”[5]7，才能摒弃“有害的运用”，完成“切实的控制”。

二、鲍姆嘉通的美学批评――哲理诗学

学界很少提及鲍姆嘉通的“美学批评”思想，实际上美学批评思想是他美学理论的重要组成部分。鲍姆嘉通曾经针对当时的一种流行看法指出，“有人会说，美学同批评是一回事呀。我的回答是：a）还存在着另一种批评――逻辑的批评；b）某一类批评恰恰是美学的一个部分”[5]2。乍一看，似乎鲍姆嘉通将批评排除在美学之外，事实上，在这里鲍姆嘉通意在对批评和美学进行区分以应对人们对美学学科的异议。在他看来批评和美学不是一回事，因为批评还包括逻辑批评，而逻辑批评显然不属于美学的范围，但是有一类批评属于美学学科，“恰恰是美学的一个部分”，我们不妨称之为“美学批评”。如果说美学批评是一种审美鉴赏实践的话，那么以美学批评为表征的审美实践则理所当然是鲍姆嘉通美学的一部分。这也从一个侧面证明了审美学是鲍姆嘉通美学的特性之一。

因此，在鲍姆嘉通美学二重性之一――审美学的意义上，美学就呈显现为美学批评。这不仅是因为鲍氏将美学批评看作是美学的一部分，而且也因为他是在对作为艺术门类――诗和具体的艺术作品――诗歌作品的批评研究中提出“美学”这门新学科的，美学与美学批评是血缘相关的。同时，美学批评也是鲍姆嘉通所强调的以美的方式去思维，去“指导低级认识能力从感性方面认识事物”[7]123的美学任务的具体体现。

鲍姆嘉通的美学批评主要体现在他的《诗的感性――关于诗的哲学默想录》中。在文中，鲍氏美学批评的对象不仅是具体的诗歌作品，而且还包含作为一门艺术门类的诗。从行文的篇幅和论述的侧重来看，对作为艺术门类的诗的哲理思考才是鲍姆嘉通美学批评的主要内容，这也是鲍姆嘉通美学批评不同于一般艺术批评的地方。正如黑格尔所说，“在当时德国，人们通常从艺术作品所引起的愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类的情感去看艺术作品”[8]2，这是当时一般的艺术批评的主要关注点，显然与鲍氏集中于“诗”的审美思考大不一样，后者上升到美学的理论高度。

鲍姆嘉通从美学的双重含义（感性学和审美学）出发，继承阿诺德和沃尔克的观点，提出“诗（poema）是一种完善的感性谈论” [7]88的定义。而“谈论”在他看来指的是“一系列表示相连的表象的文字”[7]86；他又说，“所谓‘谈论’类似我们所说的‘文章’，即一切口头的和书写的创作”[7]124。可见鲍氏认为诗是一种完善的感性的口头和书面的创作，在其间需要有一系列相连的表象的文字。同时他认为这种相连的表象需要从谈论中领悟。他把通过低级认识能力（感性认识）接受的表象称为“感情表象”（有的地方称为“感性表象”），把含有“感情表象”的谈论称为“感情谈论”，并把诗这种“感情谈论”划分成三个部分进行批评研究：“（一）感情表象，（二）他们的互相关系，（三）文字，或以字母为代表的而且象征着文字的发音清晰的声音”[7]88。换一种说法，即“一首诗的几个部分是：（一）感性表象（1），（二）他们的互相关系，（三）作为符号的文字”[7]89。据此，鲍氏开始了他对诗的美学批评，他自己将这种美学批评称为哲理诗学，也称一般诗学。他认为“诗学（poetica）是一首诗所遵循的规律，哲理诗学（philosophiapoetica）是诗学的科学”[7]88，“哲理诗学是指导感性谈论以臻于完善的科学”[7]122，“一般诗学则是一般地讨论感性表象的完善表现之科学”[7]123。因此，指导感性表象和感性谈论臻于完善是鲍姆嘉通美学批评――哲理诗学的主要任务。“哲理诗学先行假定了诗人有一种低级认识能力”[7]122，诗人运用这种低级认识能力进行口头或书面的创作形成作为谈论的诗。而哲理诗学对诗的批评研究要从这种谈论所彰显的低级认识能力出发，也就是说在鲍氏那里哲理诗学的批评研究某种程度上强调了接受的维度。他不仅将“通过低级认识能力接受的表象”[7]87称为感情（感性）表象，而且强调“相连的感性表象必须从感性谈论中领悟”[7]87。感性（感情）表象和感性（感情）谈论臻于完善必须通过低级认识能力接受和领悟才能把握，这种完善不仅有利于诗人的低级认识能力的完善，而且也有利于读者（接受者）低级认识能力的完善。可见，他正是从上文提及的对诗这种感情谈论所划分的三个部分入手，探讨哲理诗学，即对诗进行美学批评的。

鲍氏首先指出了感性表象是诗人所传达的，他说，“统一事物的表象可能对甲是模糊的，对乙是清楚的，对丙是明晰的，然而，因为讨论的问题是那些企图在谈论中表明的表象，所以我们是指说者企图传达的表象，因此，我们在这里探讨的是诗人企图在诗中表明的那些表象”[7]89。但根据我们前文所分析，这种感性表象必须通过接受者低级认识能力的接受和领悟才能把握。所以鲍氏实际上也承认和肯定了接受者的低级认识能力所领悟的诗人所传达的感性表象。自然，囿于时代和理论的限制，鲍氏还没有提出20世纪接受美学那样的读者接受理论，但是他对美学批评的对象――感性表象――进行了理论预设。

鲍姆嘉通把表象分为明晰的表象、清楚的表象和模糊的表象三种，并把明晰的表象排除在感性表象之外。明晰的表象在他看来是和哲学分析相关的，是一种概念的明晰，“这就是何以从没有人认为哲学和诗能尽同样任务之主要原因，因为哲学追求概念之明晰，而诗并不努力达到这点，这是在它的范围之外的”[7]90。在他看来，只有清楚的表象和模糊的表象属于感性表象，属于哲理诗学的批评范围，这两者都区别于明晰的表象，因为它们和用概念追求认识深度的哲学无关。事实上，鲍姆嘉通这个看法继承了莱布尼茨关于认识“连续性”的观点。莱布尼茨认为实体是单子，由单子构成的事物显现为表象。人们对事物的认识就是认识事物的表象。但是事物表象在人们的认识中是有差别的。有朦胧的认识和明晰的认识，其中朦胧的认识相当于鲍氏模糊的表象，而明晰的认识又分为明确的认识和混乱的认识。在莱布尼茨看来，明晰的认识中的明确的认识和逻辑分析相关，而混乱的认识则不对事物作分析，只是笼统的把握事物。朦胧的认识和混乱的认识与审美趣味和艺术鉴赏相关。[9]鲍姆嘉通继承了这一观点，认为明晰的认识得出明晰的表象、混乱的认识得出混乱的表象。莱布尼茨“明晰的表象”和哲学、逻辑分析相关，侧重于探测认识的深度；而莱布尼茨“混乱的表象”则相当于他自己的“清楚的表象”，“既然富有诗意的表象是清楚的表象，而表象不是明晰的便是混乱，但是富有诗意的表象不是明晰的，所以它们是混乱的表象”[7]90。而清楚的表象在外延上更清楚，这种外延上的清楚区别于内涵上的清楚。鲍氏指出，外延上更清楚的“清楚的表象”比内涵上更清楚的“明晰的表象”更富有诗意的原因有三：一是内涵上的清楚意味着“充分了解的清楚程度，他们通过判别事物的特征以探测认识的深度”[7]91，而探测认识深度是哲学和逻辑学的任务，不符合诗意的要求。二是表现出事物更多感性方面，“外延上的极其清楚的表象所表现的事物在感性方面多于较不清楚的表象”[7]91，对于一首诗的完善有更多的贡献。三是具有确定性和丰富性，“事物愈确定，它们所包含的表象愈多”，“集合在一个混乱表象中的事物愈多，这个表象则具有外延更广的清楚性”[7]91，是清楚的表象，更富有诗意。归结起来，在鲍姆嘉通那里，模糊的表象和清楚的表象直接来自莱布尼茨朦胧的认识和混乱的认识，它们构成了美学批评或者哲理诗学的研究对象。

接着，鲍姆嘉通在感情（感性）表象的相互关系和作为符号的文字两个方面对诗和诗歌进行了美学批评，其间也继承了莱布尼茨、伍尔夫的思想，作为其美学批评的标准。在从表象的互相联结的角度对诗的研究中，鲍氏首先强调这种联结必须有助于感性认识，富于诗意。这就要求互相联结的表象具有秩序，“一系列的表象中的次序谓之秩序（Metbodum），所以秩序是有诗意的”[7]92。他继承贺拉斯的说法，称诗的秩序为明了的秩序。“明了的秩序的总规律是：诗的表象必须彼此接连”[7]109，具体说来，他们必须围绕诗的主题联结起来，“以后的表象应该比以前的表象更清楚地显示出主题”[7]110。这一观点受到莱布尼茨单子前定和谐思想的影响。莱布尼茨认为万物由无部分、彼此独立的单子构成，然而宇宙却是协调、和谐统一、富有秩序的整体，因为是上帝在创世时预定了单子虽然按照各自的规律运作，不互相影响，但却彼此协调、统一，从而才保证了宇宙的和谐和秩序。[10]鲍氏受此影响，不仅将秩序作为诗富有诗意的美学批评标准，而且将秩序、一致作为美的体现。他说“在无所不包的涵义上的感性认识的美是：1）不同思想的相互一致，这种一致是与某一事物相关的，是一种现象”，“2）秩序的一致……美的事物既是内在的一致，又是与事物的一致，秩序和布局的美”，“3）各种符号的内在的一致，同时也既与秩序又与事物、现象的一致，即涵义的美”[5]5。我们可以看出，鲍氏在《美学》中所说的感性认识的这三个普遍的美都和秩序、一致相关，分别是思想和事物、现象的一致，事物内部、事物之间秩序、布局的一致，符号和事物、现象的一致。除此之外，他从文字上对诗和诗歌进行了美学批评。在他看来，文字属于诗的一部分，要通过文字使诗富有诗意需要“1）发音清晰的声音，2）意义”[7]110，从这两方面愈能见出诗意，则“这首诗就愈完善”。通过隐喻（Metaphor）、提喻（Synecdoche）、讽喻（Allegoria）和形容词、名词的运用可以使“非本义的意义依存于非本义的文字”[7]113，从而极富诗意。同时，他认为文字是一种听觉的事物，诗的文字是否是“发音清晰的声音”需要通过听觉这种感性知觉。此外，他还将对感觉之完善性的混同判断称为感觉判断，这种判断必须通过感觉和感官才能实现，因为“这将容许我们说明法国人之所谓le gout（鉴赏力）是完全应用于感觉的。显然这个法语词是应用于通过感觉的判断”[7]115。这里，我们又一次可以明确地看到鲍姆嘉通美学的审美学特性。有所不同的是，此处，听觉的判断不论是积极的还是消极的，即“唤起听觉上的或不”[7]116都是有诗意的。但是，也有形式上的标准，即“清晰声音之质的一切完善性可以称为响亮”[7]116。韵律、拍子、节奏等有利于实现这一标准，使诗更富于诗意。当然，完善的观点也是鲍氏继承和发展莱布尼茨的和谐说和伍尔夫的完善（perfection）思想[11]291的一个重要成果。

三、鲍姆嘉通美学二重性和美学批评的