电影《少年派的奇幻漂流》的审美张力

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李安导演的《少年派的奇幻漂流》（以下简称《少年派》）不仅包含了电影界公认难拍的水、小孩和动物这三大元素，而且是一部讨论、情节比较简单、“偏文艺”的影片。《少年派》远离了对、暴力等市场卖点的展现，也没有引人发笑的噱头，却具有“慢热型”的叙事节奏，忠实于诠释原著富有的哲学意味，力图表现之于人生的重要意义。要言之，这是一部引人思考的严肃的电影，而非一部追求娱乐的通俗作品。上述因素似乎注定了这部影片很难取得突破和成功。然而，《少年派》让我们再次见证了奇迹的产生，它使技术与艺术、小说与电影、艺术和商业都获得了“互动”和“双赢”。

一、改编什么与如何改编

作家扬·马特尔自信他的《Life of Pi》具有生机与活力，但是他从未想过这部小说竟然真的以镜头语言呈现在大银幕上。如今这部根据同名小说改编的电影已经成为叫好叫座、享誉全球的大片。事实上，该小说在2002年获得布克奖之后，就得到了李安的阅读和喜爱。但这是一部最不可能拍成电影的小说，因为把奇幻小说改编成电影有很大的难度。李安曾说光是剧本前后就修改了400稿，又一五一十地做了70分钟的动画片，从接拍到竣工共花费了近四年时间，调动了3000人在工作，而支持他做下去的原动力是题材本身的吸引力。①李安从这个宗教加海难的题材中读出了可以与观众共同分享的东西：人对生命和信仰的热爱，人在绝境中的恐惧、焦虑、孤独和抗争，精神生活之于人生存的重要性。正是因为小说的主题“切中了生存的核心”，“放诸四海而皆准”，所以李安才不畏拍摄的难度和艰苦，接拍了这个“烫手山芋”，并且四年磨一剑。从李安的访谈录中可以发现，他认为这部哲学思辨意味很浓的现代漂流故事本身具有普世的价值，是值得为之冒险和付出的。当然，这部以漂流故事为主要情节、以为底蕴的小说原著已经是获得多项文学大奖的畅销书，这也是李安改编这部电影的信心和缘由所在。

也就是说，小说本身是富有魅力和价值的，但又是难以拍成电影的。从文学与电影的张力关系来看，笼统地讲，小说属于语言符号的艺术，是一种时间艺术，而电影则属于视听艺术和空间艺术，把文学语言改编成视听艺术并不容易，何况这是一部奇幻的“名著”。但是，小说和电影在“叙事”层面上具有很强的通约性，这正是小说可以改编成电影的美学基础。小说《少年派》无疑具有很强的“故事性”，它的故事不算一波三折，但让人感到惊险、离奇、震撼，而且它富有哲理，引人回味。独特的故事性、较强的动作性和名著的效应性，这是小说《少年派》为电影带来的基础和优势。无论是否阅读过原著，前去观看电影的人都有许多问题和期待。仅仅观看了这部电影的人会思考李安究竟想表达什么意思，而先看了小说原著的观众则会追问：李安版的《少年派》与原著有何异同？电影改编了什么？是如何进行改编的？原著有无对导演形成限制？

李安的电影《少年派》在故事上、精神上都是忠实于小说的，注重故事的开放性和象征性，追求画面叙事的深度和美感。剧本虽然前后修改了很多遍，但都忠实于小说原著这个底本。比如电影与小说一样都以派为中心讲述了发生在印度、大西洋、墨西哥医院的几个故事，甚至连叙述故事的视角、语态、节奏、顺序和立场等都与原著相同。电影《少年派》可以说充分汲取了原著的文学营养，也在最大程度上运用视觉语言再现了原著的主题。但电影改编不是照搬原著，而是在原著基础上的“转换”和创新。李安对小说非常着迷，可为了让故事变得更加通俗易懂、具有更多的娱乐元素以便被海内外的广大观众所接受，他还是在电影中融入了自己的才情和思考。

电影对小说内容做了一些增删和改动。首先，电影增加了派的初恋故事。在电影中，派因为代替老师给舞蹈队打鼓伴奏而结识了阿南蒂，后来派问她舞蹈动作的含义，带她去动物园参观镇园之宝——老虎，最后还在远赴异乡前和她依依惜别。初恋的戏码在电影中并不多，但爱情元素不仅带来了土色土香的印度民族歌舞，而且给影片增添了不少回味。阿南蒂的舞蹈动作所具有的莲花含义，与之前派的母亲在地上所画的莲花以及后来他在海岛上遇见的莲花形状的食肉树叶相互呼应，使整个故事衔接得更加连贯，也让莲花意象本身具有了生与死的象征意义，而这一点恰恰吻合了印度教中湿婆的象征含义。湿婆是印度教主神之一，“集水火不相容的特性于一身，既是毁灭者又是起死回生者，既是大苦行者又是的象征，既有牧养众生的慈心又有复仇的凶险。”②其次，电影删去了小说中派为了求生而杀食海龟和海鸟，并且试图吃掉老虎粪便的情节，当然也删去了老虎吃掉在海上漂流的瞎眼法国人的故事，而在小说原著中，少年派“受需要和疯狂的驱使”，也吃了一点人肉！此外，小说详细描述的生吃鱼肉的细节在电影中被轻描淡写，小说中派对动物的好奇心被电影改编成冒险给老虎喂肉。电影对这些故事的删减、改动既是为了故事的前后照应，也是出于伦理上的考虑。因为生吃鱼肉尚在观众的接受范围内，生吃海龟和海鸟则有点残忍和血腥了，而老虎吃人、人吃人的故事就更加恐怖、骇人听闻了。这部电影旨在讲述信仰对于人生的不可或缺性，于是，李安不得不遮蔽掉小说中一些过于血腥和惨无人道的故事，以便让电影为不同国度、不同年龄、不同信仰的观众所接受。这些增删和改动，无不显示出李安对生态、生存、人性、信仰和伦理的细腻处理和深入思考。

正如小说作者马特尔所说，电影《少年派》在视觉画面上的表现是超乎寻常的，“李安不愧为一位电影艺术大师，是一位以画面为语言的诗人。”③尤其值得一提的是，电影运用的3D技术让小说中传奇式的漂流故事更加直观、震撼，把海难故事审美化、娱乐化了。电影中的许多画面美不胜收，在光与影的作用下，美轮美奂的鱼群、灿烂深邃的星空、变幻多姿的幻影等画面生动形象地展示了自然的奥妙和人心的隐秘，让享受到视觉盛宴的观众对电影画面印象深刻、流连忘返。“从美学角度来说，文字和图像本来各具特色，图像以其直观性和具体性见长，而文字以其抽象性和联想性著称。文字读物可以唤起读者更加丰富的联想和多义性的体验，在解析现象的深刻内涵和思想的深度方面，有着独特的表意功能。图像化的结果将文字的深义感性化和直观化，这无疑给阅读增添了新的意趣和。”④3D技术的成熟运用的确使电影的画面出彩许多，模糊了真实与虚幻的界限，为电影提供了解决拍摄水和动物等难题的方法，也为观众提供了许多审美。影视与文学、经济、政治、宗教等存在一种审美张力，从这种张力关系中可以窥见影视叙事策略和审美蕴藉⑤。电影《少年派》的改编策略和改编效果，显示出影片对文学性和视觉逻辑兼顾得较为圆满。但毋庸讳言的是，这部电影在内容上是依赖于原著的，在技术则是依赖于数码技术的，在一定程度上李安正如他自己所言是小说具象化的导体和灵媒。然而，李安凭借其卓越的才华和合作团队，很好地呈现出文学与电影、技术与艺术之间的审美张力，把这个奇幻的漂流故事用电影语言叙述得栩栩如生、扣人心弦，也把人对信仰的依附巧妙而诗意地表达出来了。

二、文化身份与宗教认同

考察马特尔和李安的文化背景后就会发现，二者都有在不同国度和文化之间游走、生活的人生经历，这使得他们对身份和文化的差异非常敏感。马特尔出生于西班牙，后来随着他当外交官的父亲旅居美国、法国、墨西哥等地，在加拿大毕业之后，又曾前往伊朗、土耳其、印度等国家游历，对文明之间的冲突与融合有着亲身体验和深入理解。而祖籍江西的李安在台湾和美国接受了教育，对中西文化的差异也是了然于心。美国福克斯电影公司在寻找多年之后选定李安来拍摄这部跨文化的电影，“跨文化的小说遇上跨文化的导演”，“该片的成功基因早已暗暗种下”。⑥李安的跨文化身份使他对这部跨文化小说非常敏感和喜欢，对小说内容的理解也准确和深刻，连马特尔也赞叹电影在精神上忠实于小说。无疑，李安对宗教、信仰和人性的理解极其接近原著的意图。导演与作者在这里拥有了某种精神契合，而这正是电影和小说超越国度和文化的畅销密码。

导演和作者在“宗教多元论”上达成了共鸣，还都认可人需要与“他者”和谐共处。印度是一个多民族、多语言、多宗教的国家，马特尔在这里找到了“异国情调”和一个可以让人相信神的故事。《少年派》讲述了派同时信仰印度教、基督教和伊斯兰教这三种宗教，无论是在家乡还是在海上，这种多元的宗教认同并未改变。虽然他在漂流时为了活着而杀生食肉违背了宗教戒律，但是，从他的祈祷和感谢来看，他的信仰仍然没有归于一宗，他仍然对神心存畏惧和感恩。派对不同宗教的态度是纯真质朴的，他相信宗教会拯救人类，相信甘地所说的“所有宗教都是真实的”，相信人在宗教中就像动物在动物园中一样会得到自由和安宁。派说：“信仰上帝就是敞开心扉，就是不受拘束，就是深深的信任，就是爱的自由行动。”⑦派的宗教认同超越了不同宗教之间的森严壁垒，也超越了人与人之间的种种藩篱。他的宗教认同在他周围的人看来是荒谬和不可思议的，遭到他们的劝诫、嘲笑和讥讽。从小说的序言以及马特尔和李安的访谈录来看，作者和导演对派的多元化的宗教认同是持认可乃至欣赏的姿态的。马特尔接受了印度老人的观点，认为派的漂流故事的确能让人相信神。李安也反复强调信仰对于人生的重要价值，认为自己“因为有对派信仰的认同感”，所以才会拍这部电影。

需要说明的是，电影和小说一样不是在“传教”和“宣信”，而是在探讨人与信仰、信仰与宗教、宗教与宗教之间的关系，它所表达的多元化宗教认同及其精神诉求是值得反思乃至欣赏的。在全球化、现代化加速扩张的今天，宗教间的相遇不可避免，为了能够和谐共处、慎独自处，人类有必要去深入思考这些关系。派的父亲曾以为儿子是印度教改革家罗摩克里希纳的化身，这位宗教哲学家提出了“人类宗教”的思想，“认为各种宗教的目的都是要达到与神的结合”。⑧也许马特尔倾向于认同这种宗教观。受到过基督教、佛教、道家和西方现代哲学影响的李安则把划归为一种哲学，承认的神秘性和价值。针对宗教禁锢人的思想、束缚人的精神自由这一流行观点，作者马特尔借派之口巧妙地表示了否定。而出于稳妥和含蓄，李安电影中的宗教戏份失去了小说原著中的大胆嘲讽，比如小说作者让信仰印度教、基督教、伊斯兰教的三位智者相遇并互相攻讦。不过，马特尔与李安的宗教思想并无本质的不同，二者都非常理性地看待宗教的性质和作用，而且都以肯定的态度看待宗教间的兼容性。事实上，人们对的选择受到时间、空间和文化环境的制约，选择一种意味着接受一种解释话语，决不表示从此拥有了最高启示或者普世价值。如学者所说，在当今世界，宗教间的相遇是不可避免的，宗教间关系问题比历史上任何时候都要重要，宗教多元论是回应宗教差异性的一种重要方式，随着人类跨文化交流的加快加深，宗教多元论有可能成为21世纪宗教理论中的“主流范式”。⑨

我们认为，是宗教的核心，不能否定宗教也是人的本质属性，不能漠视的价值和意义，毕竟确实具有精神救赎的作用。宗教中积极的信念和爱为缺乏安全感的人提供了“一种难以估量的治疗效果”，“毫无疑问，几百年来，宗教一直是全世界的精神病医生……宗教不仅是而且今后仍将继续是一种不可缺少的‘拯救’即重建。”由于纯真而虔诚的，遭遇海难失去亲人的派才在孤独、恐惧、软弱、焦虑中战胜了老虎和死亡。派在海上漂流时期的信仰已经超越了宗教教义和仪式的束缚，似乎自然而然地拥有了有“信”、有“望”的生命质地。为派提供了精神上的力量、家园和救赎。宣称自己的宗教是惟一真实的从而排除异己，这是专断不合理的。殊途而同归，印度教、基督教、伊斯兰教虽对世界和人生有不同的解释，但在“神爱世人”这个向度上达成了统一。“单一的世界宗教绝不可能，也不是我们渴望的顶峰。”宗教之间需要相互交流、对话和学习，走向多元化的和平共处。导演李安虽然没有明确的和信徒身份，但这反而是一种文化优势，他对于宗教多元论思想的潜在认同无疑对电影产生了深刻而有益的影响，使他跨越了之间的屏障。因而，电影《少年派》中的宗教认同没有陷入排他性、偏执性的信仰桎梏，而是呈现出兼容而含蓄的信仰境界。在原著的基础上，李安用电影语言恰当地处理了宗教与宗教、宗教与信仰、与人之间的关系，同时使影片具有更为细腻蕴藉的美感和更为开放、融洽的宗教伦理内涵。

许多评论者都关注到了电影讲述了两个版本的故事，并为哪个故事更真实辩论不休，这其实是对《少年派》结构艺术的误读。小说原著的叙事结构非常机智，在结尾引用日本运输部寄来的录音磁带和调查报告讲了一个没有动物的故事，这和前文主要讲述的有动物的故事形成了对照和补充。电影采用了这个开放式的结尾，保留了两个版本的故事，只是做了一些调整，如让书中的那个作家来分析动物和人物之间的对应关系，并回答派他更喜欢哪个版本的故事，而且让作家见到了派的妻子和孩子。与其追问两个故事的孰真孰假，不如追问小说和影片为什么设置了两个故事。实际上，电影和小说一样都是虚构的艺术，都是有选择地改变了真实，比如动物在海难时逃脱笼子、沼狸遇到危险而不逃避也都让人感到神秘无解。艺术作品的目的不是激发我们运用科学理性去探究细节真实，它更在乎的是能够引人入胜、思考和回味。故事的“无解”和“复调”正是其魅力所在，无论我们从两个故事中看到是机巧的构思、人的本能，还是生存的残酷、信仰的力量，无可否认的是，这种具有象征性的开放式结构给观众留下了巨大的想象和阐释空间，为《少年派》带来了无限的审美张力。如果说人们喜欢有动物的故事更接近神的旨意，那么，这种结构艺术更符合观众的求真、向善的审美心理。

注释：

①李东然：《，来自东方叙述者的西方故事》，《三联生活周刊》2012年11月9日。

②⑦⑨扬·马特尔著，姚媛译：《少年Pi的奇幻漂流》，译林出版社2012年版，第46页、第208页、第76页。

③莫婷、耿飏：《奥斯卡获奖电影编剧扬·马特尔：和李安合作像是中了头彩》，IBTimes中文网2013年2月25日。

④周宪：《“读图时代”的图文“战争”》，《文学评论》2005年第6期。

⑤卢衍鹏：《文学研究的政治审美因素》，《社会科学》2011年第7期。

⑥于强：《“少年派”的跨文化漂流密码》，《世界知识》2012年第24期。

⑧施迦南：《导演李安：我没有宗教但有信仰 母亲是基督徒》，《基督时报》2012年12月11日。

⑩王志成：《宗教相遇、宗教多元论与人的成长——宗教间关系的理论反思》，《浙江大学学报》（人文社会科学版）2002年第2期。

{11}卡尔·门林格尔著，冯川译：《人对抗自己——自杀心理研究》，贵州人民出版社2004年版，第396页。

{12}约翰·希克著，王志成译：《多名的上帝》，中国人民大学出版社2005年版，第56页。

*本文系江苏省普通高校研究生科研创新计划项目（项目编号：CXZZ12_0361）的阶段性成果。