笔气墨韵 生生不息
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摘要:在中国古典哲学､美学中，“笔气墨韵”与“生命力”两词是紧紧联系在一起的。宗白华先生曾经说道:“气”是“生气远出”的生命。这一语道破了水墨画艺术之中“气论”的本质。气韵--千百年来，不断向后人昭示着水墨画的生生不息的根基。我们必须从这一根基中吸取精华，使新时代的水墨画脱胎换骨，获得进一步的发展。
关键词:气韵;生命 ;生命力
中图分类号:J01文献标识码:A文章编号:1003-949X(2007)-05-0046-02
一､气韵的起源
追溯历史，“气”最初的原始意义是自然界，物质世界当中可视，可感的，具体的烟气，蒸汽，雾气，云气，乃至生命体的呼吸之气;而善于抽象概括思维的中国古人把气与生命联系在一起，大胆地把气息作为生命的象征，历史上有名的例证便是《管子・枢言》中论及的“有气则生，无气则死，生者以其气”。
另一方面，中国古人又将心与气联系在了一起，如《庄子・庚桑楚》篇论述道“欲静则平气”，《左传・昭公二十五年》载子大叔说“民有好､恶､喜､怒､哀､乐，生于六气”，进而把人的性格也气化了，同时，“气”也被完全精神化。
物质“气”被精神化，是中国“气论”的本质特征，这与中国人对待生命“重神轻形”，把神或道作为宇宙，世界和人生命本体的思想是一致的。气的精神化和神化，为气的观念进入水墨画创造了前提。
二､“笔气墨韵”与中国古代审美观念
从古至今，“气”在水墨画论中一直占据着显著的地位，一直是作为重要的审美标准，魏晋以来的画论之中，以气论画者比比皆是。卫协，“颇得壮气”;张墨，荀勖，“风韵气候，极妙参神”;顾骏之，“神韵气力，不逮前贤”;由此可见，“气”作为绘画艺术的审美标准的重要性。五代荆浩在其《笔法记》中说:“画者，画也。度物象而取其真……若不知术，苟似，可也;图真，不可及也。曰:何以为似，何以为真?……似者得其形遗其气。真者气质盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”换句话说，气就是真，就是生命，遗气就是艺术作品的死亡，他将气质盛的作品看成天成之妙的大作。
在中国古代的绘画理论之中，“气”均与“韵”紧密相连，互相依存，是一个完整而不可分割的统一整体。“气”是水墨画生机勃勃的生命之力，而“韵”则是水墨画婀娜优美的生命之风姿。
当谢赫促使“气韵”成为了水墨画的重要审美法则时，他也使得“韵”直接地指向了人物外在形象的“体韵风姿之美”。谢赫《古画品录》和姚最《续画品》中均有“体韵遒举”，“体韵精研”的说法。此处“体韵”即指人体所流露出的风韵，是人体形象中所表现出的风度气质美。“韵味”在魏晋人物品藻活动中，正是指人体的风姿。《晋书・桓石秀记》中有“风韵秀彻”，《晋书・曹眦传》则有“玄韵淡泊”等等，不胜枚举。
随着水墨画的一大支流--山水画的发展，人们开始以“气韵”识山水。五代的荆浩在其《笔法记》中有“六要”的论述，“一曰气;二曰韵;三曰思;四曰景;五曰笔;六曰墨。”此处气韵分说，但均置于重要的位置，且正是针对山水画而提出的要求，文中直接提及的“松之气韵”，与“张员外树石，气韵俱盛”便是明证。纵观历史，唐以后的中国画坛大抵遵循这一条思路，至明代更是登峰造极，董其昌以气韵为准绳，把中国绘画分为南北两宗，推崇以韵见长的南宗，且推崇王维为“南宗之祖”，此时，重韵之风统治了中国画坛。
回溯历史，并剖析“气韵”本质，我们更容易，更清晰地洞察到“气韵”成为水墨画不竭生命力的必然性。
“气”具有生命具体可感性，既包括心理精神内容，又包括生理的内容。以“气韵”状人，不仅包括神情，还包括人的体态，个性，情味。《世说新语》上就有“容无韵”､“体韵”等说法。谢赫的“气韵”标准是指人物画中，人物形象必须具有可感外形的人体的韵律美。谢赫评绘画作品有“观其风骨”，“虽不说备形妙，颇得壮气，”“体韵遒举，风采飘然”的评述，要求将绘画作品中的人物更全面地表现，其最有意义的一点就是强调了体态，强调了人的外在形式所体现的内在美。
到了明代，先哲们把“气韵”中所蕴涵的生命性的本质更加直接地揭示出来了;胡应麟在论述该本质时说道:“筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备。”这一比喻形象地概括出了“气韵”的本质含意。宗白华先生指出:“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’”。生命是内容，节奏是形式。由此可见，“气韵”这一水墨画艺术第一法，从本质内核上便是水墨画艺术的不朽生命力。
三､笔气墨韵 质有趣灵 --水墨画中生命力的具体体现
这种艺术的生命力在一幅成功的水墨画作品中，直观而又形象地体现为“笔气墨韵”。
中国古代先哲们很早时便将“质有而趣灵”(宗炳《画山水序》)的山水生命化，人格化。早在传为王维所作的《山水论》中，就将山岭之间的关系比拟成一种人间关系:“观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪”;又将山比作人，“山藉树而为衣，树藉山而为骨。”正因为先哲们意识上的这些观念，最终促使生命要素与艺术形式要素直接对应，促使生命的力与情趣融入“笔､墨”之中。
提到笔气墨韵，就不能不提到朱耷。在长期的书画艺术创作实践中使生命要素与艺术形式要素直接对应，并将生命的力与情趣融入“笔､墨”之中。寰宇河川､走兽飞禽､鱼鸭虫豸在山人的[中具有人一样的感情､人格和面貌。
五代梁的荆浩在其著作《笔法记》中论述道:“凡笔有四势:谓筋､肉､骨､气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”将这一理论联系到的书画作品，字字句句可以得到印证。书画册中所绘之鱼，鱼腹部之用线似有行楷之笔法，隐约断续，笔断而气脉不断，犹如肌肤中通气走血之经脉，若隐若现，是所谓筋;鱼背之笔墨润泽而起伏变幻丰富，犹如柔软丰腴之皮肉，颇显圆浑丰满，谓之肉;而鱼鳍､鱼尾之行笔又颇具行草之笔力､骨气，谓之骨。统观之，此画虽寥寥数笔，笔墨色泽却丰盈而富于生气，鱼儿之灵性､生命力尽收笔底，神韵不求而自得，实为逸品。
在看来，笔是具有精神性的力度的，墨的精神要靠笔，而笔的神来自于“生活”，所谓生活即是自然的生命感。自然在多样的辩证变化之中显示出“生活”，并为所感悟和把握，所以他的笔墨语汇也就有了生命的灵性，有了生命力的光华。作为王孙后裔，少年又遭遇家国破碎之痛，不得已避世出家，过着颠沛流离的生活，有着不同于一般艺术家的生活阅历，他对人生百态､大千世界也有别样的､深刻的见地，这些积淀都不知不觉地熔铸到了作品当中了。画中的鸟､鱼､石､木等视觉形象，均以稳健､坚定､沉着之篆隶笔法写出，此笔法之基石是山人心如止水的心境，试想，经历了如此惨痛的人生变故，然则能够心平气和地遨游于书画的海洋之中，其精神､心理修养的高度可想而知，可以说这一强大的精神力凝聚在的画笔之中，渗入了他的墨色里，转化为生气盎然的鱼､鸟等形象，虽仍然透出丝丝哀怨，却足可支撑着他安度余生。因此，与其说画中的这些形象具有无比真实的生命力，倒不如说自己的人生具有无比顽强､无比坚韧的生命力。
综上所述，“笔气墨韵”作为一个有机统一体，两者缺一不可。具体到一幅书､画作品中，有气无韵，必然导致理念意志过强，而感情过于枯干，作品缺乏感人的魅力;而作品如有韵无气，则显得过于柔媚，软弱，缺乏内在的力度，缺乏动人的气势。山人书画乃“气韵兼举”而又各有侧重，堪称书､画艺术优良品格之典范。
四､气韵--水墨画生命力发展延续的途径
在笔者看来，现代水墨画要得到新生与发展，还是应当从“气韵”这一层面上吸取养分，充分发掘传统精粹，然后将“气韵”赋予新的时代涵义，唯此才能使得水墨画健康而蓬勃地发展。
潘天寿曾在其《潘天寿谈艺录》中论及:“画人胸中生生郁勃之精神灵感，融会自然之形神，激发流(行)于运思挥毫之间者，气韵是也”，说的就是艺术工作者必须深入生活才能体味到生活的真谛，仅仅是凭借现代的众多高科技手段，如摄影､摄像等，间接的理解生活是不能把握生活与生命的真实的一面的。因而，其作品必然失去大自然原汁原味的“生气”。
另外，荆浩认为，水墨画的追求目标不是对客观事物的被动地､筋疲力尽地描摹，水墨画追求的是“真”，而“气”就是真，就是生命。现今有些艺术工作者无视传统艺术精髓，却剽窃了一些西洋画的技法理论，作为他们所谓的“科学依据”来攻击民族绘画，这是一种对民族传统文化的“虚无主义”态度，是不对的。
同时，新时代的艺术工作者还必须注重自身的文学艺术修养的提高，这是一种以锻造画家自身良好气质秉性来提高其作品气韵格调的方法。潘天寿老先生曾经在他的《潘天寿谈艺录》中论及:“我认为＇笔正则画正＇，＇心正则画正＇，人品不高，落墨无法。人格方正，画品亦高;人品不高，画品也低档。后世千百万年，人们所要学习和追求的，是人品高和画品高的艺术。”对于这一点，张仃先生也曾经论及:“画画，画到最后是比修养，你有多少修养，最终都会在画面上表露出来。”
综上所述，水墨画的发展，离不开“笔气墨韵”这一要求，只有从气韵中获得生生不息的旺盛生命力之后，才能取得更高，更远的发展。
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