詹姆斯·特瑞尔:玩光的艺术家

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詹姆斯・特瑞尔（James Turrell），他在上世纪60年代中期至70年代在美国洛杉矶兴起的“光与空间艺术运动”（Light and Space Movement）中，与罗伯特・厄文（Robert Erwin）和道格・维勒（Doug Wheeler）并称“三杰”，他与厄文同为最早荣获“麦卡瑟天才奖”的视觉艺术家；然而，他的特定场域装置对展览场地有着苛刻的要求，极少在公共博物馆中展出，他也因此未能像贾斯伯・琼斯（Jesper Johns）、唐纳德・贾德（Donald Judd）和丹・弗莱明（Dan Flavin）等同时代艺术家那样，在公众中获得广泛的声誉。2013年6月至9月，纽约古根海姆博物馆为詹姆斯・特瑞尔隆重举办回顾展，向这位已步入古稀之年的艺术家献上迟来却必要的致敬。与此同时，美国西部的洛杉矶艺术博物馆与中部的休斯顿艺术博物馆亦共襄盛举，分别举办了特瑞尔艺术回顾展。

《阿顿王朝》

纽约古根海姆博物馆的特瑞尔回顾展，精选了艺术家上世纪60年代至今的十余件代表性作品。展览的核心作品《阿顿王朝》（Aten Reign，2013）是为该博物馆著名的圆形大厅设计的一件灯光装置。作品在圆形天顶与第一层环形画廊之间，搭建了一个高约29米的圆锥形钢架，钢架由上而下分为六层，对应博物馆内螺旋攀升的六层画廊，构成了直径由上而下渐次增大的六层同心椭圆椎体空间。

每层钢架内设置着两排LED灯管，在计算机控制系统下，灯管发出的各色灯光混合成统一的色彩，渐次变幻为白色、月白、浅桃色、洋红、落日时的橙色、柔和的丁香色、带绿意的金丝雀浅黄，最终变为暮光时的浅灰。进入装置内的一切，都在灯光的色彩中消解并统一为一色。这种感觉的被剥夺感（sensory deprivation），正是超感官心理学（ESP）上所谓的“全域”或甘兹菲尔德现象（ganzfeld effect）。当你躺在展厅的地面，或坐在靠墙的椅子上仰望天顶，五个同心的椭圆似乎只是一个飘浮在空中的薄薄平面；但另一瞬间，五个椭圆又似乎由外而内向后退缩，中间的椭圆则向前凸起，呈现出立体的三维效果；在色彩转变的瞬间，你或许会失明般地眼前一黑，但神经末梢却能让你感知到视神经所不能见到的色彩。

作品以“阿顿王朝”命名似乎暗含着神秘的宗教意味。阿顿，意为古埃及第十八王朝（公元前14世纪）法老阿蒙霍泰普四世（Amenhotep IV）的神物“太阳圆盘”，圆盘的顶端刻着象征太阳神拉（Ra）的椭圆，椭圆下方刻画的是太阳神放射出的光芒。特瑞尔的灯光装置所呈现的同心椭圆与太阳神盘在形式上的相似，使得《纽约客》杂志的艺术评论家彼德・施莱德（Peter Schjeldahl）推测这件作品就是太阳神的象征。尽管特瑞尔对这种直接的联想给予了否定，不过他并不否认自己作品中的光蕴含宗教意味，“光不是神圣启示的载体，而是神启示本身。”

特瑞尔的作品是一种关于知觉和体验的艺术。他说：“我的作品是要将你（观众）带到我所创造的情境中，带你去观看与发现。那将变成你自己的体验。”置身于特瑞尔的《阿顿王朝》中，观众被奇幻的光线与色彩淹没，卸下了他们对于世界现象的一般知识、假设与执念，像新人一般用感官去感受和认知当下所置身的环境。这种超验的视觉感受，一如迷幻剂作用神经末梢，带给观者似宗教迷狂般的心理体验。

作为视觉语言的光

这次的特瑞尔艺术回顾展呈现出倒叙的展览结构，在挑战观者色彩感官体验的《阿顿王朝》之后，其他展厅呈现的是特瑞尔艺术生涯早期――上世纪60至70年代――的四件代表作品。

1943年，特瑞尔出生于加州帕萨迪纳（Pasadena）一个虔诚的教友会（Quaker）家庭。尽管他自幼喜爱艺术，但笃信教友会信条的父母至今都认为艺术不过是人性的虚荣。上世纪60年代，特瑞尔结束了在波莫纳学院（Pomona College）的认知心理学与数学专业的学业后，随即进入加州大学尔湾分校（University of California， Irvine）学习艺术。60年代占据艺术图景的是那些不断翻新的艺术媒介和观念，很多艺术家放弃了艺术执着于物（object）的传统，而转向难以用物质性（physicality）来界定的艺术媒介――语言、表演、影像等。特瑞尔对艺术品物质性的反叛似乎比他同时代的艺术家更为直接和彻底，从一开始，他就选择了“光”作为创作的媒介。

如特瑞尔自己所言，“光”并非艺术史的新事物，文艺复兴至印象派以来的艺术史甚至可以被视为一部关于描绘光的历史；不过这一情境下的光，还是艺术表达的对象而非媒介。特瑞尔对光作为艺术媒介的最初体验，来自上世纪50年代他在纽约现代艺术博物馆见到的托马斯・魏尔弗莱德（Thomas Wilfred）的灯光艺术。在加州大学学习期间，他偶然发现了利用光创造视觉幻象的方法：如这次参展的作品“Afrum I（White）”（1967），在无光的室内，从特定的角度，幻灯机的投影仪在墙角上投射出的几何形白光，能给人以一种错觉――墙角间似乎悬浮着一个三维的发光实体。同年创作的“Prado（white）”，投影仪在墙上打出一块耀眼的矩形白光，但这件作品中的光，不再像“AfrumI（White）”的光那样具有肯定与塑造的作用，而是消融了墙壁的实体性，仿佛在墙壁上打开了通向另一个空间的入口。

1968年至1969年间，特瑞尔在投射光的基础上，进一步推出研究光与空间关系的“浅空间构造”（shallow Space Construction）系列，展览中的“Robin”（1968）即为该系列中的代表作，艺术家再次运用了光的构建性与消蚀性，来拷问我们关于二维与三维的认知。隐藏在建筑墙壁空隙间的日光灯发出的光填补了墙壁间的缝隙，从远处看，墙壁上仿佛悬挂着一个树直的发光矩形，直到观众逼近墙壁才发现，视觉所见的二维平面实际是充盈着光的三维空间。

“Iltar”（1976）是特瑞尔著名的“空间分割构造”（Space Division Construction）系列的代表作，以套层的结构空间来激发观者对真实与虚幻的质疑。一个隔墙将这个室内空间分为两部分，观众透过隔墙上一个巨大开口窥见到艺术家所谓的“感知的空间”（Sensing Space）。室内后壁上悬浮着一个深灰色的矩形，矩形上方，天顶上的聚光灯分别在左右两侧的墙壁上投下白光。刚进入黑暗的房间时，灰色的矩形仿佛只是挂在墙壁上的纸板，上面蒙着一层淡淡的白光；但再走近一些，矩形被一片白光笼罩，纸板也随之具有了深度，不断向后退缩；最终，我们似乎进入了雾状的大气，当我们伸出手去触摸时，却发现我们所感受到的如此生动的“真实感”，在物质的层面上，不过是虚空。特瑞尔以光制造的幻象，带给观者的是对感觉的真实与智性的真实二者关系的思考。

版画与建筑

1989年至1990年间，特瑞尔创作了一套传统意义上的“绘画”，由20张蚀刻版画组成。该系列中的六张作品也被收入了本次回顾展，这是特瑞尔的纸上作品第一次在美国的博物馆展出，为观众全面了解艺术家的创作提供了难得的机会，可以说是这次回顾展上的一大惊喜。

正如这组版画的标题《第一缕光》（First Light）所揭示的，这些画作与其说是特瑞尔的“绘画创作”，不如说是他跨媒材的实验。在伦勃朗与戈雅的蚀刻版画作品的启发下，他发现凹铜版腐蚀制版法（aquatint）在纸面上留下的细小黑色噪点，恰好能够表现出光在黑暗中的质感。于是，他借用这种技法，将创作于上世纪60年代的第一批灯光装置作品呈现于二维纸面上。画中描绘的白光，在黑色背景的对比下，似乎散发着微光，像极了特瑞尔用投射灯光创作出的装置作品。

版画或许只是特瑞尔偶然性的实验，而自1981年以来，特瑞尔将大部分时间投入到了至今仍在建设中的“装置建筑”――罗登火山口（Roden Crater）观象中心。在亚利桑那的弗拉斯塔夫（Flagstaff）小镇附近的沙漠里，特瑞尔计划将一座占地面积达587平方公里的罗登死火山，改造成一个由20个独立空间构成的半地下“观象”中心。这件创作已达30多年的作品一直在保密的状态下进行，只有少数人，如艺术家的密友查克・克洛斯（Chuck Close），享有殊荣获准参观。

不过，上世纪80年代以来，特瑞尔通过一系列的速写、影像、版画和摄影展示了建设中的观象中心。建成后的这一装置建筑，将包括一系列由隧道相连接的观象空间，在其中，特瑞尔将特殊的天体现象截取与放大出来，在自然的奇迹中，为人们创造一个精神沉思的独立空间。在特瑞尔看来，作为地景的火山口代表着地理时间的流逝，而通过火山口底下的房间仰望天空，就能有机地将地理时间与天体时间衔接起来。可以期待，未来竣工的罗登火山口观象中心，会像西班牙雕塑家高迪的圣家族大教堂一样，成为另一处艺术朝拜地。（编辑：孙源）