布里顿的绝笔为她而作

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珍妮特·贝克（Janet Baker）1933年8月21日出生于英格兰东北部古城约克郡治下的一个叫哈特菲尔德的小城镇。她的父亲是位工程师，在当地可算是有头有脸的人物。业余时间她的父亲经常去一个男声合唱团演唱，而作为一位虔诚的基督教徒，教堂的唱诗班合唱是另一个施展其爱好的地方。珍妮特从小就和比自己大四岁的哥哥彼得随父亲一起到教堂，正是教堂唱诗班的音乐氛围使他们受到了最初的启蒙。说来也许令人难以相信，贝克的家族成员中还有不少人在唐卡斯特自治区内的矿区工作，可就是在这样的地区却有着不一般的音乐环境。珍妮特说：“在我的少女时代，那里到处都有音乐俱乐部，你甚至能在那些俱乐部里演唱标准的清唱剧呢。”或许正是这种少女时代的音乐熏陶，为她日后的人生抉择埋下了因缘与契机。

作为一个英国中产阶级的孩子，珍妮特中学上的是约克女子学校，毕业后进入温特林汉姆女子文理学院继续求学。这种学习生活似乎与日后的音乐人生毫无所涉。然而，在她十岁那年，哥哥彼得的骤然去世使她的身心遭受了严重的创伤，也在一定程度上改变了她的人生轨迹。彼得与珍妮特自小兄妹情深意笃，他颇具音乐天分，有一副令人羡慕的好嗓子，是这个家庭的骄傲。他过早的离世使正处于少女发育阶段的珍妮特清楚地意识到自己将要成为这个家庭未来生活的重心，她有责任使这个本来和谐美满的家庭更坚强地维系下去。

从女子文理学院毕业以后，珍妮特·贝克进了一家银行工作。或许她的潜意识里有着承袭哥哥爱好的想法，在业余时间她加入了约克郡利兹市的爱乐合唱团从事演唱。她在青少年时代并没有听过多少经典的音乐，可是从十五六岁起她开始有意识地收集一些歌唱家的唱片，其中对她影响最大的无疑是被誉为“二十世纪最完美女低音”的凯瑟琳·费里尔（Kathleen Ferrier，1912-1953）。“费里尔和诺玛·普罗克特（Norma Procter，1928- ）是清唱剧演出领域最后的伟大女低音。她们的演唱可以清晰地告诉你演唱清唱剧和演唱歌剧的界线有多么的分明。她们从不会用唱清唱剧的方式去演释歌剧。”贝克说道。受到费里尔歌声的感召，贝克决心听从内心的意愿，不再与枯燥的数字报表终日为伍。1953年，二十岁的她来到了首都伦敦开始拜师学艺。她的第一位老师是奥地利籍犹太人海伦·伊瑟普（Helene Isepp，1899-1968），当年为躲避纳粹的迫害，伊瑟普来到英国定居并从事声乐教学。伊瑟普不仅教给贝克歌唱的技巧，还让自己的儿子马丁作为她固定的钢琴伴奏。不仅如此，伊瑟普还把贝克推荐给了BBC的音乐制作人列奥·布莱克。在布莱克的安排下，贝克学习了此前她从未接触过的大量曲目，其中包括舒伯特、舒曼、理查·施特劳斯和沃尔夫的艺术歌曲，她在练熟后上广播节目的音乐会演唱。因而，贝克的“乳莺初啼”并非是在音乐会的舞台上，而是在收音机的广播里。此后，她又拜歌唱家梅丽尔·圣·克莱尔（Meriel St.Clair）为师，克莱尔的强项是英国和法国的艺术歌曲。就这样，边唱边学的珍妮特·贝克以这种独特的学习方式逐渐成长起来了。

转眼到了1956年。这一年对于二十三岁的贝克而言可谓是经历了“冰火两重天”的悲喜人生。她首先参加了在伦敦的温格莫尔音乐厅举办的纪念凯瑟琳·费里尔的歌唱比赛，初登舞台一展歌喉的贝克获得了第二名的好成绩，使人眼前一亮，引起了公众的关注。同年，她在牛津演出了歌剧处女作——在斯美塔那的歌剧《秘密》（The Secret）中饰演罗查小姐一角。她是歌剧中的一个配角，唱段不多可表演不少。对于戏剧表演，贝克说：“我没有直接学过表演，在舞台上的举手投足很大程度上源于我的基本天性。一旦你在演出中感受到了某种足够强烈的情绪，那么你的身体便会自然而然地伴随着你的演唱做出适当的动作了。”一切看起来似乎都相当顺遂，奖也得了，剧也演了，对于贝克这样一位非科班出身的歌唱家来说，事业的发展开了一个好头。然而，所谓“祸兮福所伏”，就在同一年，她在街上发生了意外，被一辆疾驶而来的公交车撞倒了，不仅腿摔伤了，还得了脑震荡。贝克凭借着坚忍的毅力和坚定的信念，与病痛作了顽强的抗争。经过半年多时间的治疗与恢复，她重又站立起来，回到了艺术的舞台上，这时已没有什么能阻碍她与歌唱事业的相依相随了。

受伤后的第二年（1957年），贝克为了进一步深造自己的声乐造诣，参加了曾任美国大都会歌剧院首席女高音的德奥声乐学派的优秀代表洛特·莱曼（Lotte Lehmann，1888-1976）在温格莫尔举办的大师班，由此对歌剧演唱有了更深的理解。1958年，二十五岁的贝克在格林德伯恩歌剧院正式亮相，以格鲁克的《奥菲欧与尤丽狄茜》里的同名女主角宣告了她歌唱之路的起步。

贝克一直被称为世界上最伟大的音乐会歌唱家。其实，在其艺术生涯的前期，她倒更多地是以演出歌剧而闻名于乐坛的。就在成功首演《奥菲欧与尤丽狄茜》后的第二年，她又初尝了普赛尔歌剧《狄多与埃涅亚斯》的滋味。此后，这两部歌剧成为她艺术生涯中不可或缺的代表之作。普赛尔笔下的狄多是一个悲剧人物，这位腓尼基女王尽管已经丧偶，却痴情地爱上了前来迦太基躲避风暴的特洛伊英俊王子埃涅亚斯。然而，两人真诚的爱情却引起了一群女巫的忌恨，她们假借神谕将埃涅亚斯骗回国，狄多遭此打击芳心顿碎，但她出于对埃涅亚斯的挚爱还是在危难时刻救下了王子，为表心迹自己却挥剑自刎。作为巴洛克时期的作曲家，普赛尔为这个角色写作的几首咏叹调在情绪上都相当抑制，在技巧上没有多少可供演唱者卖弄炫技的成分，因而在演唱时歌唱家想要进行夸张性的发挥，以期取得感官效果的余地很小。歌唱家如不掌握好自然的分寸感，深入研究人物角色的内心世界，便很容易使演出走向两个极端：要么就是显得呆板乏味，缺乏艺术表现力；要么就是渲染过度，为歌剧抹上了虚情假意的“脂粉气”。但贝克的诠释却非常具有说服力。她的天性中具有理智内敛的气质，而在演唱中又善于依靠其自然端秀的明丽音色和细致入微的表情变化去很好地演释狄多复杂矛盾的心路历程。尤其是歌剧最后狄多在殉情时唱的那首咏叹调《当我倒在大地上》更是极有分寸地运用了颤音和拖音技巧将主人公叹息式的音调、悲恸欲绝的情绪演释得丝丝入扣，撩人心魄。可以说自贝克之后，再没有一位歌唱家能像她那样把狄多痛苦时的强烈感情如此栩栩如生地表现出来，因而她于1978年所录制的该剧录音（DECCA 425 720-2）理所当然地成为了“企鹅三星带花”的名版。有意思的是：与贝克的名字联系在一起的还有另一个狄多，那就是法国作曲家柏辽兹那史诗般的宏大歌剧《特洛伊人》第二部里的女主角。柏辽兹的歌剧和普赛尔一样，其脚本皆取自古罗马诗人维吉尔的史诗，关于狄多与埃涅亚斯的故事情节也大同小异，但两百年后的柏辽兹的歌剧因其法国大歌剧的样式风格，赋予歌剧里的狄多以更强烈的戏剧性和更华丽的唱腔。贝克将这一位狄多演释得同样有声有色，将她性格中的悲剧色彩刻画得淋漓尽致。因而，普赛尔与柏辽兹歌剧中的这两位狄多都堪称是贝克声乐艺术具有标志性的戏剧角色。

许久以来，由于英伦三岛一直缺乏世界顶尖的女性歌唱家，这也直接导致英国歌剧一直处于一种不温不火的状态，而贝克的崛起令她的国人看到了振兴英国歌剧的曙光。贝克饰演《狄多与埃涅亚斯》的巨大成功也由此引导她结识了一位对她艺术事业产生重大影响的音乐巨匠——英国当代最伟大的作曲家本杰明·布里顿。两人的交往始于1962年的爱丁堡艺术节。在那届艺术节上贝克随英国歌剧公司不仅演出了《狄多与埃涅亚斯》，还演唱了英国历史上第一部民间歌唱剧《乞丐歌剧》（The Beggar’s Opera）。这部歌剧由普塞尔的同时代人、祖籍德国的作曲家佩普什根据当时在市井流行的民歌曲调以及专业音乐家的作品编配而成，用以反映英国社会下层人民的生活，讥讽挖苦贪污腐朽的官僚政客以及包括作为风雅世俗的意大利正歌剧在内的文化弊端。由于它通俗易懂，又风趣迭出，锋芒毕露，自1728年首演以来的二百三十年里，人们不断地把反映社会现实的内容添加进去，使之成为一部用旧曲填新词、赋新意的长盛不衰的作品，而贝克饰演的这个版本正是经由布里顿亲自改编的。

此后，贝克饰演了布里顿另一部歌剧《卢克莱齐娅受辱记》里的同名女主角，深受作曲家的首肯，从此两人成为忘年之交。在以后的日子里，贝克还塑造了布里顿歌剧《欧文·温格雷夫》（Owen Wingrave）里凯特这个经典的角色，而布里顿则放下大作曲家的身架，在音乐会上甘愿为贝克的独唱担任钢琴伴奏。1976年，布里顿为贝克度身定制了独唱康塔塔《费德拉》（Phaedra），由贝克于1976年6月在爱丁堡艺术节上予以世界首演。这部作品也是布里顿生命中的绝笔之作，因为当年的12月4日他就与世长辞了。尽管他没能亲自担任此作首演的指挥，但它却由于作品的特殊意义而成为贝克最为珍爱的保留剧目。贝克演绎的歌剧总能将人物形象刻画得入木三分，深入人心，就如同人们在看过她饰演的《欧文·温格雷夫》里的凯特之后，甚至怀疑是否她本人也“一定是那样一个行为卑劣、灵魂肮脏的人”。这样的评价当然不是批评贬损，而恰恰是极高的褒奖赞誉。听众具有那么入戏的感受也不奇怪，因为这部歌剧也是作曲家为贝克而特地构思创作的，在创作过程中他头脑中凯特的戏份就是按着贝克的嗓音特征而谱写的。

尽管贝克在歌剧领域风生水起，口碑上佳，然而纵观她整个艺术人生，仍然是她在音乐会演唱领域的建树更胜一筹。钢琴家杰拉尔德·莫尔（Gerald Moore，1899-1987）曾经为包括施瓦茨科普夫、卡拉斯和安赫莱斯在内的众多二十世纪歌唱女伶担任过固定的钢琴伴奏，可谓“阅人无数”，他曾在一次采访中说：“今天，贝克和（男中音歌唱家）菲舍尔-迪斯考乃是全世界两位最伟大的音乐会歌唱家。”这个评价是令人信服而毫无争议的。

贝克演唱音乐会艺术歌曲的经历要晚于其歌剧演出。1963年，贝克在英国指挥家诺曼·德尔·马尔的指挥下演唱了勋伯格的《古列之歌》，在演唱其中的“木鸽之歌”时，她平生第一次在公众面前唱到了高音降B，这使她自己也惊喜不已：“对于我而言，这好比是开启了另一道见到曙光的大门。我第一次有了自己真的可以唱好音乐会作品的感觉。”之后，她的第一张唱片专辑面世，曲目是在奥托·克伦佩勒指挥下的门德尔松《仲夏夜之梦》。大指挥家对她的演唱大为赞赏，当即邀她参加1970年自己八十岁生日音乐会上将要上演的《大地之歌》。自此之后，贝克就逐渐把自己的艺术重心由歌剧转移到音乐会演唱上来了。

贝克的音域相当宽泛，她兼具女高音明亮的音色和女低音饱满的声腔，音质清澈亮丽，嗓音纯正典雅，在作品的表达上诠释准确而有深度，具有很强的艺术表现力。当贝克被问及在歌唱中究竟是歌词更重要还是音乐为先时，她明确地答道：“当然是歌词应居于一个首要的位置。因为一位优秀的作曲家会（依据歌词）去改变音乐的韵律节奏和旋律的抑扬顿挫，所以显而易见在声乐作品中歌词比音乐来得更重要。歌唱不同于日常的说话，它其实是一种被扭曲了的说话方式。相比于说话，在歌唱时字母的元音音节就要保持得时值更长些，而辅音也必须发音更清晰、精确。”她坦承用英语去唱连音（legato）要更困难些，要想唱好得想些办法，她的原话是“要靠欺骗”（You have to cheat）。“通常我在演唱英语歌曲时，歌词中的辅音早早地就（比音符）先出来了。”她演唱的音乐会大型声乐作品除传统的巴赫《B小调弥撒》、亨德尔的《弥赛亚》、贝多芬的《庄严弥撒》等之外，最富盛名的还有的《大地之歌》《亡儿悼歌》、埃尔加的《杰隆修斯之梦》《海的音画》、勃拉姆斯的《女低音狂想曲》、瓦格纳的《威森东克歌曲》和福雷的《安魂曲》、柏辽兹的《夏夜》以及拉威尔的《舍赫拉查德》等。其中《大地之歌》她录有四个不同的版本，仅与BBC交响乐团合作的就有两个。她诠释的《亡儿悼歌》被《留声机》的评论家大卫·古特曼称作是“直抵人心、几乎是一种自我的内心独白（self-communing）”。而她与指挥家巴比罗利合作在自由贸易大厦和谢菲尔德两场音乐会上演唱的《海的音画》更是重现了当年伟大的费里尔与巴比罗利携手时的辉煌，据说她的演唱甚至使听众产生了“宛如费里尔的灵魂再现”的幻觉。这个经典版本（EMI 47329-2）也理所当然地成为了乐迷们踊跃收藏的“企鹅三星带花”名版。

除了大型声乐套曲外，贝克演唱的舒伯特、舒曼、理查·施特劳斯、李斯特、蒙特威尔第、斯卡拉蒂、佩尔戈莱西以及本国的普赛尔、道兰等作曲家的艺术歌曲也尽显贝克声乐艺术的精华所在。然而，她却几乎不唱西班牙的艺术歌曲，因为她“在西班牙歌曲中找不到感觉。演唱西班牙歌曲需要像安赫莱斯那样充满明媚阳光的音色，而英国人的民族个性中天生具有一种灰色隐晦的成分，反映到音乐艺术上也是如此”。

1982年，已年届五十的贝克决定告别舞台。7月17日在格林德伯恩歌剧院，她以二十四年前在这里初登舞台的成名作《奥菲欧与尤丽狄茜》作为自己告别音乐会的剧目，只是与当初饰演的角色不同，这一次她饰演的是剧中的男主角奥菲欧！同年，她的回忆录《深思熟虑》（Full Circle）出版。退休后的贝克喜欢在作为她艺术经纪人的丈夫肯思·谢利的陪同下到世界各地旅行，而平时他们就在家平平安安地居家过日子，照顾孩子。这位昔日在舞台上大红大紫的歌唱家一旦回归家庭却变得非常乐于从事家务劳作，整天围绕着锅碗瓢盆做饭煮菜或熨衣除草乐此不疲。当然，作为一位伟大的歌唱家，她也从未远离音乐生活，她会出现在一些小型的场合演唱或担任几个朗诵者的角色。1976年她被英国王室授予帝国女爵的封号，她也是皇家爱乐协会的荣誉会员及金质奖章获得者。从1991年起，贝克应邀出任约克大学的名誉校长，2012年她又光荣地入选由《留声机》杂志评选的“名人堂”。2008年和2013年，为庆贺她七十五岁和八十岁生日，英国百代唱片公司发行了两个重量级的纪念专辑，标题分别是《受人热爱的女中音》（EMI 08087-2，5CD）和《珍妮特·贝克：伟大的EMI录音》（EMI 37712-2，20CD）。这两套弥足珍贵而又厚重的专辑几乎囊括了她除歌剧以外的音乐会演唱录音，一曲曲、一张张地凝神倾听，每个人都可从中切身地体味到她为何被称为“全天候之声”（A Voice for All Seasons）的真正涵义了。