苏笑柏的低调哲学
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在中央美术学院的进修学习和到德国杜塞尔多夫美术学院的学习经历都说明苏笑柏在努力追求现代艺术形式。当然，苏笑柏对现代艺术的理解和探索与他这一代人的背景有关。无论是在他早期革命题材的油画《大娘家》，还是后来在德国创作的那些以传统家具和古代文化符号（比如文字）为题材的油画中，都显示了他的中国学院主义的背景。学院主义力求把精致的风格、优雅的趣味和贵族式的东方情调统一在画面之中。这注定学院主义在中国过去30年的艺术史中既不能成为冲击社会的先锋，也不能竖起艺术语言革新的大旗。
苏笑柏在德国乡下一所小学改建的房子中宁静居住了十余年，他自己称之为“小隐”。这给了他足够的时间去思索和冥想。十年的时间终于使他蓄势爆发，从学院主义中脱胎换骨，从一种纯粹性之中找到了单纯和直白，丢掉了趣味、风格和文化意义这些深刻的“意蕴”。回到绘画的表面―― texture (肌理)，再简单些，就是回到漆的表皮。
这个“回归工艺”的念头给了苏笑柏一个“非表现性主义”的观念。这个观念和他的过去从此分道扬镳。苏笑柏的两段话说得很明确：
“大漆作为颜料在我的绘画中得到使用，在材媒特性上并不具有特殊的含义，与宏扬中华民族传统魂宝毫无关系。它只是一种绘画过程中的染色而已。使用大漆作色，也不基于任何新奇的想法，而是源于我的一次试验，即如何把绘画中的色彩布置得更好。”
“我关心最多的往往是艺术在创作过程中作为工艺阶段的技术问题，而绝不是大量可憎的艺术术语。那些发狂般臆造出来的新概念、新断代、新使命不会对我们的绘画有任何帮助，在我们的创作中也没有什么特殊的东西需要新的词语来加以解释。”
苏笑柏把工艺技术的极端非表现性视为他的低调艺术的立场。如果把这种工艺性低调艺术的观点放到当下的艺术语境中，我们会发现，它既不符合先锋艺术的意义膨胀的叙事方式，也不符合时尚艺术的图像泛滥的叙事模式。所以，这种“低调”传达了一种对中国当代艺术的批评针对性。
苏笑柏这个低调的、工匠式的创作着眼于一个说不出来的“意”，那个没有象的、只能在看之中，甚至在触摸中体味到的“意”。这个“意”通过多重的悖论被表现出来。而艺术家的工作就是把这些悖论作得极端和不露声色。
首先，用工艺程序制作绘画本身就是一个矛盾。漆的工艺技术一般是为器物服务的。然而，苏笑柏运用复杂的漆工艺所作的并非器物，相反是“画”。所以，传统漆工艺就失去了实用的功能依托。非表现的程序和技术被迫承担了表现性的功能。
再有就是趣味上的矛盾。因为传统漆器基本是为贵族服务的，所以，大漆的光色品质和精致的漆器总给人以殷实的感觉。但是苏笑柏在他的作品中把这种贵族味改变为一种文人趣味。他把大漆的光洁度打磨变暗，并且通过合成的化学反应把单纯的漆色变成复杂的灰色调，把规范性的工艺程序变成个人化的体验。于是创作过程就是和漆的对话，在反复打磨、抛光、调和之中寻找一种偶然性惊喜。这个惊喜就是进入境界，类似一个文人画家最终在宣纸上得到一片萧疏荒率的山水，那打磨后的漆色就像水墨画中的积墨晕染或写意勾勒。
苏笑柏艺术论（节选）
无家者之家
苏笑柏当年离开中国之际，正值反传统最烈的时期。返回中国后，又定居在缺乏传统氛围的上海。他对中国思想与文化的了解，只能是短暂的、随机的、零碎的、直观的。在德国20多年，他长时间离群索居，脱离了当地的主流文化。他表示自己两头不沾边：既没有深究德国文化，也没有切入中国传统。这使他虚构的艺术，如同飘浮在中德之间的海市蜃楼，如同无家者之家。正因为如此，苏笑柏的艺术具有超越本土的天然品质。他对欧洲收藏家在他的画面发现中国情调不以为然，他认为好的艺术没有国籍。
画画是苏笑柏的生存方式，他勤奋而投入地力求把作品画得地道。他欣赏德国的水管工或邮递员，把工作做得细致入微，让人赞叹不已。他不认为画家的事业比水管工或邮递员的事业更加高尚。在中国，画画被赋予了太多的使命。在他经历过的如此，而今也依然如故，画画似乎永远是朝野政治家的工具。他用他的艺术，试图说明艺术仅仅是它自己。中国人历来主张“天下兴亡，匹夫有责”，却永远没有搞懂：只有各行各业的人在他的专业领域做出前所未有的贡献，才能振兴天下。如果全民都变成业余政治家去凑热闹―如同中国的与德国的纳粹，不论你站的立场如何，都只会蜕变为旧式政治的随从。从这个意义上讲，苏笑柏是一位不入时尚的独立艺术家。
具体的抽象
在抽象画已经成为经典艺术的今天，苏笑柏画了半辈子的抽象画具有的独特之处，必须通过比较来确立。
苏笑柏的画面显得理性，可以归入冷抽象一路，但同蒙德里安的冷抽象却大不相同。苏笑柏的画色调统一，色块凝重，肌理丰富。反观蒙德里安后期的代表作，色调不统一，色块明快，无肌理，排除了作品同客观世界的关系，舍弃了个性、情感、知识和联想，斩断了作品形式与艺术史的脐带。这种纯而又纯的艺术思想，在当时具有石破天惊的变革意义。华盛顿东馆陈列的蒙德里安作品的单一画法，在只有200多年历史的美国文化氛围中显得自然而贴切。
苏笑柏的画不同于美国的罗斯科，尽管他认为自己曾经受过罗斯科的深刻影响，尽管苏笑柏幼年时有过宗教教堂熏染的经历，甚至有过自己的教名。罗斯科的代表作由单纯的色块构成，厚厚的色块像火山岩浆慢慢地铺开、凝结，色块与色块之间含蓄柔和的渗透效果，像母爱、像教堂乐曲的和声直穿人的心灵。与此不同的是，苏笑柏的色块与色块之间，或采用硬边，或采用断裂，或采用刻画，或采用拼贴的方式加以划分，使画风显出男性的强悍。
苏笑柏的画不同于美国纽曼的抽象意象主义以及与他类似的莱茵哈德的艺术。他们采用平涂的矩形、直线，在深沉背景下构成单纯画面。苏笑柏的画也不同于荷兰画家杜斯堡的具体艺术，尽管笔者借用了杜斯堡创造的这个术语来界定苏笑柏的抽象画。杜斯堡的具体艺术，抽掉了象征与抒情，以纯粹几何形的扭转使画面产生动感。这种动感，感动的只是人的眼睛。
苏笑柏的画不同于塔皮埃斯。塔皮埃斯把现成的材料加入画面，以综合手段改变传统的绘画方式，进而产生随意、轻松的制作效果。苏笑柏也采用了综合材料，旨在修正和背离上述经典抽象画。他推进了塔皮埃斯的做法，用各种手段加入时间与历史的因素，使画面呈现出言外之意，或者说他为解读者留下了回顾过去的空间。
历史的痕迹
历史是在时间中形成的。苏笑柏画面中的时间因素，当然不只是作画过程中层层覆盖又透底的制作过程，而是通过理性设计与制作中的偶发因素，把原本单纯的色块折磨成一张伤痕累累的漆皮，变成时间的蚀痕。苏笑柏作画，喜爱比照风化的土墙、皲裂的漆膜、破旧的鼓面以及古老壁画的局部。这些局部埋伏着令人伤感的故事。阅历丰富的孤独者通过沉思，才能从中读出人生的短暂与历史的无情。
苏笑柏的作品用胶做粘合剂，以生漆为主色。生漆又名大漆、国漆，有人于是将他的画归入漆画。不过《后汉书》记载的漆画号称油画，原因在于漆画的调和剂是油。用漆画称呼苏笑柏的作品不大妥贴，因为中国漆画通常被视为工匠技艺的专有名词。
漆画材料能给人相关文化的的联想。据考古资料判断，中国的髹漆艺术至少有六千年的历史。湖北楚都和四川蜀都出土两千多年前的漆器，有些已经精美到当代人都难于复制的程度。由于历代文人轻视工艺，最早的髹漆文献只是见于400多年前的《髹饰录》。该书介绍了各种髹漆工艺，包括质色、纹㯡、罩明、描饰、填嵌、堆起、雕镂、戗划、复饰、裹衣、单素、尚古等十六种，共九十八类。苏笑柏的制作方法，都能在其中找到依据，不同之处在于古代髹漆经营的大都是同肉身有关的器皿，而苏笑柏经营的是同精神关联的艺术。
苏笑柏，1949年出生于武汉，曾在武汉画院和湖北省美术院担任创作员，后进入中央美术学院油画系研修班，1987年赴德国杜塞尔多夫艺术学院，1992年至今在德国进行自由创作。
「苏笑柏作品观摩周
学术主持・彭德
特邀批评・王南溟、李旭、何桂彦
展览时间・2011年6月30日 ― 7月8日「周一休息
地点・上海奥赛画廊 上海枣阳路935号「近苏州河
电话・13301625800 0086-21-52713652
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