海德格尔《艺术作品的本源》之思

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摘 要：海德格尔在《艺术作品的本源》中揭示了物性、世界与大地、敞开与遮蔽等，这种艺术观牢牢立足于存在之上，没有存在，便没有了作为器具的物和物性，这样也就没有了真理。海德格尔在这里旨在说明存在在其艺术观中的核心位置，同时也说明了存在与真理的密切关系。在他看来，昭示存在，让存在处于“无遮蔽状态”，这即是真理。本文通过从海德格尔的存在问题出发，找到通往艺术本性的正确道路。

关键词：艺术作品；物；器具；真

中图分类号：J0-03 文献标识码：Ａ 文章编号：1005-5312（2012）06-0067-01

一、本源之思

讨论艺术作品的本质问题并不是海德格尔的最终目的，对艺术作品之源的讨论，最终还是为了解答什么是艺术这一问题。在对艺术的思考过程中，海德格尔从未提及“艺术本质”，而是多用“本源”，本源在这里不是时间意义上的，而是将其用作本质的根源问题，追问艺术作品的本源也就是追问艺术作品的本质所从之处的根源。

什么是艺术？什么是作品？在这些提问中我们必须安于绕圈子。在《艺术作品的本源》后记中海德格尔阐述了问题的来源，“由考察美学开始，艺术作品被当做一个感性知觉的对象。把这种知觉称为体验，无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。但也许体验也是艺术终结于其中的因素。人们谈论着不朽的艺术作品和作为一种永恒价值的艺术，但此类谈论用的是那种语言，这种语言并不认真对待一切本质性的东西，因为它担心‘认真对待’最终意味着：思（denken）。”

黑格尔的《美学》是西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思，他所谓的艺术“终结”和“成为过去”指的是艺术作为真理获得自我存在的最高样式，作为精神实现自身的最高需要，作为人历史性生存的“绝对需要”已成了“过去的事”。在黑格尔看来，艺术已成了可有可无的东西，其历史地位已让位给了宗教和哲学。海德格尔对艺术问题的思考直接起因可以说就是在回答黑格尔所激发的艺术难题。他在存在论的视野中回答了由黑格尔艺术终结论所激发的一系列根本问题:伟大的艺术是否成了过去的事?艺术究竟是什么?现代艺术的命运如何?海德格尔的回答是发人深思的。在海德格尔的艺术沉思中隐含着西方思想对艺术的思考从美学转向了存在论、艺术与真的关系取代了艺术与美的关系而成为理解艺术的基础。海德格尔敏锐地看到，黑格尔那里的艺术问题在根本上乃是一个真理问题，具体地说是如何理解真理的问题。在这里，“本源”一词的意思是从真理的本质方面来思考的。

这些问题启示海德格尔看到了黑格尔美学中真正伟大的东西:从真理和历史的角度把握艺术的本质。而这正是西方美学传统中所缺少的东西，因为“迄今为止，艺术都被设定为与美的东西有关，与美有关而与真理无关”。海德格尔认为这条美学的思路导致了艺术思考的根本迷失，艺术被设定为引发审美感受的活动而与真理相隔遥远。如此而来的美学知识实际上对艺术还一无所知，“艺术还是一个谜”。

二、艺术作品及其物因素

海德格尔对艺术的思考是从艺术作品入手的，艺术作品是什么？它如何成其为作品？海德格尔指出，作品首先是一件物。一幅画、一把斧头和一棵小草是三种不同的物:作为艺术作品的物、作为器具的物、作为自然的存在者的物。狭义的“物”仅指后者，因为物性是它的全部规定性，而作为艺术作品和器具的物，其物性仅仅是作品性和器具性的载体，作品的作品存在和器具的器具存在有另外的根据，或者说艺术作品有自身存在的特殊本源，这正是海德格尔的《艺术作品的本源》要探讨的问题。

（一）物之物性

对物之物性的解释贯穿了西方思想的全过程，物大体上是指任何一种非无的东西，在今天日常生活中广为应用的概括起来有三种。

1、实体―属性 ，如坚硬、沉重、粗糙、有色等，这些特征就是岩石的属性。这种把物之物性规定为具有诸属性的实体与我们关于物的朴素观点相吻合，这种物的概念（物是它的特征的载体）不仅适合于纯然的和本真的物，而且适合于任何存在者。

2、人与物之间的“存在关系”，视觉、听觉和触觉中，在对色彩、声响、坚硬的感觉中，物――逼迫我们。它即是在感性的感官中通过感觉可以感知的东西。完全感性的在物的显现中感觉到的一种感觉的涌逼。

3、物自身，物本身必须保持在它的自持中，应该置于它的本己的坚固性中。给物以持久性和坚固性的东西，同样也是引起物的感性涌迫方式的东西，即色彩、声音、硬度，是物的质料。

（二）作品的物因素

在建筑品中有石质的东西，在木刻中有木质的东西，在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有话音，音乐作品中有声响。这些物因素如此稳固，但却不仅仅如此，作品还把别的东西敞开出来。艺术作品中石头、色彩、音响的物因素仿佛是一个屋基，那别的东西和本真的东西就筑居于其上。艺术作品不是靠观念获得的，也不是靠问题反映出来，而是物自身的敞开。就是作品的直接的和全部的现实性，平时被遮蔽和封存着的。

（三）器具的器具性

关于这个问题，海德格尔举了一个著名的例子。凡・高的一幅画，一双粗糙的农民的鞋子。就这幅画而言，物性媒介只有一块油画布、一些笔触和色块，在场之有仅此而已。但是，作品是否只是描绘了一双鞋子的外形，是否只等于一块涂抹了色彩的油画布呢?海德格尔的回答是否定的。凡・高的《农鞋》所描绘的恰恰不单是在场之有，而是不在场之无。这“在场之有”只是对“不在场之无”的一种呼唤，伟大的艺术作品都是神秘的呼唤，在此呼唤中到场的“无”使在场之“有”获得存在的丰盈，这种充实可以称之为可靠性。因此海德格尔写道：“因为器具的可靠性才给这单朴的世界带来安全，保证了大地无限延展的自由。”因为，在日常生活中，这一切是处于遮蔽状态的，正是艺术敞开了这一切。

就此，海德格尔批驳了艺术摹仿说，他指出，艺术摹仿说基于自然实在的态度误以为艺术作品只是逼真地摹仿摆在我们面前的东西，误以为摆在我们面前的东西就是它的全部存在。事实上，任何可见之物的存在都在不可见的世界与大地之间。

三、存在之显现

我们对作品的追问总是摇摆不定，不过，海德格尔指出作品的本源“艺术”这个第三者也不是一个柏拉图式的“理式”，即规定一切艺术现象之为艺术现象的最高概念，它不是时空之外、永恒不变的存在者，而是一种历史性的事件，他名之为发生在作品中的世界与大地的冲突，正是这一冲突使艺术作品成了艺术作品，从而成了艺术作品的本源。艺术作品以自己的方式开启显现着存在者之存在。换句话说，艺术就是发生在作品中的世界与大地的冲突。海德格尔所谓“世界”就是他早期所谓的“此在”之，“此”，晚期所谓的“天地人神”之“四重”，即人的栖居之所。

四、艺术作品的真

在海德格尔看来，艺术作品的作品性就在于它建立了一个世界，并由此而展示了大地，在世界与大地的冲突中，一个存在者隐匿又显示地到场。海德格尔认为，作品中发生的世界和大地的冲突就是真与非真的冲突。所谓“去蔽”就是去除大地的无意义状态，将大地万物意义化，使之从神秘的面纱中显现出来。这种后起的去蔽状态就是世界性的。正是在这种意义上，海德格尔认为大地的本性就是隐匿，世界的本性就是澄明，因此，世界与大地的冲突就是去蔽和隐蔽之间的斗争，也就是真与非真之间的斗争。

海氏认为真与非真的冲突或世界与大地的冲突是一场存在的事件，一种天命，艺术创作在根本上是对这一天命的服从或对这一事件的参与。或者说，作者听从真的呼唤而将真定形于作品中，将世界与大地的冲突定形于作品中。在此，海德格尔又批判了浪漫创作观，后者认为作品是作者的产儿，是作者意志的体现。海氏则认为真正创作艺术作品的是真之事件，作者只是真作为作品而实现自已的通道，‘他在作品的创作过程中自行消失”。

他指出，一部作品一经产生它便吁求人的保护或保存，离开了人的保存，被创作置入作品的世界与大地的冲突就不会持续下去而脱变为一物，由此看来，艺术作品的保存就不是仓库保管员式的对作品的保藏也不是艺术鉴赏家式的旁观审美，而是生存性地进入作品中。正是经由艺术作品的创作和保存，真便以艺术的方式发生并持续了，作为创作者和保存者的人也由此介人了真的事件，进人了世界和大地的冲突，遭遇到既澄明又隐匿地出场的万物，从而进人生存的历史。于是，海德格尔说:“艺术作品的本源，即创造者和保存者的本源。

参考文献：

[1]孙周兴选编.海德格尔选集[M].上海三联书店出版，1996.