论船山诗学“中和”之美

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作者简介：石朝辉（1981-），女，湖南衡阳人，嘉应学院讲师，文学博士，梅州，514015。论船山诗学“中和”之美石朝辉摘要：船山是中国古代重要的思想家，其诗论具有“中和”之美。具体表现在几个方面：内容选择适度、中和“温柔敦厚”的典型性表述中和的语言结构；选择平、雅、静、净、匀等的词语来论诗、评诗等。这些都体现了船山诗学的“中和”之美。

关键词：中和；诗学；温柔敦厚

中图分类号：B249.2文献标识码：A文章编号： 1004-7387(2012)01-0041-04王夫之作为明末清初之际的重要思想家，其诗论具有中国传统的“中和”之美。

中和首先在《礼记・中庸》中提出：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”［1］喜怒哀乐之情还未表现，则是“中”，表现出来都合宜，则是“和”。“中”是天下的根本，“和”是天下的通道。达到中和，天地则各就其位，万物则生长发育。

船山在《说文广义》中分别解释了“中”、“和”二字。

中，本训云：和也。其字从口，而上下贯通，调和而无偏胜，适与相宜，故周子曰：“中也者，和也。”酌之以中，所以和顺义理，而苟得其中，自无乖戾也。中为体，和为用，用者即用其体，故中、和一也。［2］

和，本训相应也，音户戈切。……凡相应者通谓之和。相应则协于中，心与理相应，道与事相应，文与情相应，己与物相应，无不惬合，故为天下之达道。［3］

中与和彼此独立，又相互关联，互为体用，两者密不可分。讲究“以不偏不倚”，“中道者，大中之矩，阴阳合一，周流于屈伸之万象而无偏倚者，合阴阳、健顺、动静于一而皆和，故周子曰‘中也者和也’”［4］。船山的诗论中的“中和”之美具体体现在以下几个方面：

一、内容选择的适度、中和

贞于情者怨而不伤，慕而不，诽而不以其矜气，思而不以其私恩也。［5］

远而不乖，近情而不猥，炼之峻洁而不促，此老真齐、梁以来大手笔也！［6］

入情事简甚，且宁朴不浮。其自爱以成风局，乃至是耶！真从汉入得来，何物沈、任，乃敢与之并驰？［7］

丽而不淫（547）。艳而不靡，轻而不佻，近情而不俗（625）。好色不淫，怨诽不伤（649）。可以直促处且不直促，故曰温柔和平（741）。轻俊不佻（1140）。不俭不浮（818）。有直而不激，有曲而不烦，有亮而不浮，有质而不亢（1259）。远而不乖，近情而不猥，炼之峻洁而不促（829）。［8］

这里具体到创作中出现怨、远、慕、诽、近情、艳、情、朴、丽等问题应该怎样用“乐而不淫、哀而不伤”的标准予以处理，以便实现中和、中庸之道。而且这种思想在诗文创作中得以实现，达到诗中情至、理至、气至的境界。情感的适度、和谐，都有利于达到温柔敦厚的诗教目的。

“乐而不淫、哀而不伤”出自《论语・八佾》：“子曰：‘《关睢》，乐而不淫，哀而不伤’”［9］。孔子反对极端的过度，“过犹不及”，提倡情感表现的适度，如果过分，则违背了社会道德要求。后来这一思想逐渐进入诗学领域，情感的表达需要有所节制、限制，不能陷入极度的情感宣泄、情绪冲动之中。船山在《四书训义》中说：

夫子读其诗，闻其乐而叹美之曰：诗，所以正性情者也，于其词可以辨其贞邪，于其声可以审其正变，以此考之，唯《关雎》其至矣乎！夫人之有乐有哀，情之必发者也。乐而有所止，哀而有所节，则性之在情中者也。以其性之正者发而为情，则为乐为哀，皆适如其量；任其情而违其性，则乐之极而必淫，哀之至而必伤。夫因诗以起乐，于乐而用诗，所以兴起人之性情，而使歆于为善之乐，其不可使荡佚而流于淫与伤也，明矣。［10］

说明乐而不淫、哀而不伤的思想完全符合情贞一体的要求。哀乐之情必发，而以性正情，以贞治情，则所止、有所节，适量而已，否则“乐之极”会“淫”，“哀之至”必“伤”。孔安国所说的：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”［11］表现乐而不淫、哀而不伤与中和之间的密切联系。

二、温柔敦厚的运用

焦亚葳在《温柔敦厚：“中和”美学观的典型表述》中提出，温柔敦厚作为一种能够被人们广为认可和接受性情，体现的正是一种受到一定节制而恰到好处的理念，即儒家所提炼出来的中庸之道与中和之美。因此，以“温柔敦厚”作为中国“中和”美学观的典型性表述，确乎较为恰当。［12］“温柔敦厚”最早出现在《礼记・经解篇》中：

孔子曰：“入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，《诗》教也；疏通知远，《书》教也；广博易良，《乐》教也；静精微，《易》教也；恭俭庄敬，《礼》教也；属辞比事，《春秋》教也。”［13］

船山在特定的历史背景中，清醒地认识到诗歌创作、功用的特殊性，对于温柔敦厚的思想进行了发挥、阐释。温柔敦厚的观点直接来源于《礼记》，船山在《礼记章句》中也对这段话进行了分析：

“为人”，谓学者言行趣尚之别也。“温柔”，情之和也；“敦厚”，情之固也。 ［14］

“愚”者，懦茸而不能断之谓。［15］

“深”者，择之精而得其实之谓。《六经》之教，皆穷理尽性，本无有失，立教者得其精意以导学者于大中至正之矩，则人皆兴起于至善而风俗完美，盖经正而庶民兴，异端曲学不得窃而乱之矣。［16］

温柔敦厚主要针对人的言语和行为、志趣和好尚而言，通过为师者谆谆教导，学习者熟悉、领会，以实现改变气质，提高品德修养的目的。实现温柔敦厚的同时，也要防止“愚”的产生，不能因为过度温柔敦厚，产生畏怯、懦弱的表现，这才是深刻领悟《诗经》的义理，发挥《诗经》的教导功能。温柔敦厚强调人性情的中和，不能有所偏颇，“‘温柔’，情之和也”说明情感的和谐、平和状态；“‘敦厚’，情之固”表现情感的内在持续性作用。

可以直促处且不直促，故曰温厚和平。结语又磬然而止，方合天籁。［17］微而婉，则《诗》教存矣。［18］夕秀初含，朝华已启，庶几温柔宽厚之旨，旷百世而嗣音矣。［19］

“温厚和平”、“微而婉”、“温柔宽厚”，都是温柔敦厚的表现形式。

一时、一事、一意，约之止一两句；长言永叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。《十九首》及“上山采蘼芜”等篇，止以一笔入圣证。［20］

诗歌应该以“长言永叹”的形式描写“缠绵悱恻”的感情，实现“温柔敦厚”的目的，而疾风暴雨一样的情感宣泄，无法达到诗教的效果。同时还反对“健笔”、“健讼”之言。“健笔”指酷吏用以记录囚犯供辞的文书，写作判决书的手法，有违温柔敦厚的表现方式。“健讼”之言，也不符合诗歌创作的要求，“趋新而僻、尚健而野、过清而寒、务纵横而莽者。”船山还对温柔敦厚的进行了更为充分的分析：

《小雅・鹤鸣》之诗，全用比体，不道破一句，《三百篇》中创调也。……《诗》教虽云温厚，然光昭之志，无畏于天，无恤于人，揭日月而行，岂女子小人半含不吐之态乎？《离骚》虽多引喻，而直言处亦无所讳。宋人骑两头马，欲博忠直之名，又畏祸及，多作影子语，巧相弹射，然以此受祸者不少。既示人以可疑之端，则虽无所诽诮，亦可加以罗织。［21］

似此方可云温厚，可云元气。近人以翁妪嗫嚅语为温厚，蹇讷莽撞语为元气，名惟其所自命，虽屈抑亦无可如何也。［22］

《小雅・鹤鸣》一诗都用比的手法，极其含蓄，“不道破一句”，情感表达十分委婉，实现“理随物显”的效果，这是诗歌艺术表达的需要，并非不敢“直斥其名”，有所畏惧。诗人应该具有“光昭之志”，上不畏天，下不恤人，敢“揭日月而行”，既不同于“女子小人半含不吐之态”，也不是“翁妪嗫嚅语”，追求一种“温厚和平”、“微而婉”、“温柔宽厚”的境界。船山认为《离骚》虽频繁使用比喻，寄托诗人的情感，但在其直言处也没有避讳。宋人一方面希望博取忠直之名，另一方面又害怕惹祸上身，使用影射之语，反而遭祸。苏轼之所以被贬谪他乡，正因为没有运用温柔敦厚之法，是咎由自取。近人还仿效此法，实为“君子所不屑”。温柔敦厚要求诗歌表现情感时不是肆意的宣泄情感，也不是一味的委婉含蓄，而要把握其中的度。同时诗歌须具备教导功能，用理性的诗教制约情感的抒写，既能“感人心”，又能抒情怀。

三、中和的语言结构

虽近情而不俗（1017）。浅而不俗（1043）。浅不入俚（1191）。直而不肆（1193）。刻而不（1256）。愈直愈曲，愈促愈缓（1316）。顺叙不迫（807）。音节虽亮而不浮（822）。庄不排，文不儒，自诗人之作（511）。浅而不入于俗（549）。［23］

表达上虽然有雅有俗，有急有缓，有直有曲，但要做到浅而不俗，在音节上亮而不浮，这也是一种适中、中和的表现。

船山的诗歌评论中使用的语言结构有着明显的特色，庞朴在《中庸平议》中称为“中庸”表现的形式：“中庸”表现为四种常见的思维形式。A而B的公式，它是中庸的最基本形式。

A而B的形式，主要在于对立方面B来济A的不足；与之相辅的，还有一个A而不A’的形式，它强调的是泄A之过，勿使A走向极端。

不A不B，是A而B的否命题……要求不立足于任何一边，且把过毋不及的主张，一次表现出来；因而最便利于显示“用中”的特点，而取得一种纯客观的姿态。亦A亦B的是不A不B的否命题，也是A而B的形式在时间和空间上的展开。［24］

后来张国庆根据庞朴的观点分析诗学理论，直接提出了诗学中的中和之美的几种常见表现形式：A而B，A而不B，亦A亦B 。［25］

船山在论诗时，频繁的使用具有中和之美的表现形式：

A而B：险而安。直而婉。平而远，淡而深。繁而一，重而净。深而白，曲而一。体而有则。细而远。

A而不B：宕而不佻。巧而不琢。急不竞，丽不浮。艳而不俗。庄不排，文不儒。直必不绞。直而不迫。廉而不刿。净而不促，舒而不溢。曲折不浮。肖而不俗，别而不诡。轻而不狷。而不寒，大而不荒，劲而不激。清不刻，直不促。密而不乱。浅而不俗。朴而不塞。雅不儒，疏不硬，近不俚。直而不肆。刻而不。清不激，放不逞，曲不烦。简不寒，华不腻。高不露，密不繁。清不激。缓不废，和不流。

亦A亦B：亦平亦庄。

此外，还有很多并不符合以上的形式，如：

非笑不欢，非哭不戚。不亵不雅。不脱不露。甘写苦出。幽入亮出。虽华必约，虽亮必沉，虽劲必婉。已迫之，又缓之，或曲之，复直之。愈直愈曲，愈促愈缓。不滞不迫。直有曲，曲有直。大不浮，细不幽。

说明中和的形式复杂多样，这三种形式使用频率比较高，但也要根据具体情况具体分析。因为具有这三种形式的不一定表现中和的思想，同样可以用其他的形式来表现中和思想，这里给我们提供思考的角度。在中国古代文艺理论中并没有绝对固定的模式，同样，船山的思想中对于中和的表达也多样化，我们可以从更多的角度来分析研究。这些形式的大量使用证明船山思想中和的特点，情贞的统一，不能任意为之。

四、选择平、雅、静、净、匀等词语来论诗、评诗

如强调“平”。

平情说出，群怨皆宜（1192）。平，故不迫急转抑（533）。平颂不颓（1147）。宁平不必嚣（1275）。平缓安详，结语廉而不刿（1323）。取势平远（667）。词益平，意益远（710）。平而远，淡而深（721）！平缓中自生气（727）。平极，静极（745）。一结平好蕴藉（1003）。境语蕴藉，波势平远（1091）。平，平之一言，乃五言至极处（1248）。平，不大易（861）。以平淡胜（1398）。平妙（1606）。［26］

这些材料说明“平”包含了几层意思：第一，平而远。不因为其平就没有余味，一览无余，依然能够给人以平，却不尽的感觉。第二，平而蕴藉。平不是平铺直叙，而是平中有深度，含蓄而不显露。第三，平之难得。平的境界不易获得，而且“不大易”，是五言至极处。这样平与平庸、平而无味等存在差异，区别就明显了。

强调“雅”。雅是正之意，因为贞也为正，所以对于雅的肯定正是符合船山“贞”之追求。

平雅（968）。雅（935）。《彭蠡湖上》温密近雅（974）。温雅（1009）。温雅无伦（1366）。以温雅故，令俗人不知不知耳（1374）。密雅（1588）。恬雅（917）。语直而意不尽，本领自雅（919）。［27］

直接用雅来评诗，用雅对诗歌作整体全面的评价，因为雅能够“无伦”，能够恬、密、平。

不亵不雅（617）。谑亦自雅（618）。大雅中固饶功力（1062）。艳诗能雅（1074）。雅不懦，疏不硬，近不俚（1162）。高健中有温雅（1215）。悲而不伤，雅人之悲故尔（1254）。构想广远，遂成大雅（1614）。［28］

另一类猥亵中存雅，戏谑中有雅，艳诗也可以雅，巧能不伤雅，雅却不懦弱。这些“雅”都能够与其他的风格相统一，因为有雅的存在，谑、巧、都能够被规范为船山所认可、提倡的风格之中。

船山还用“静”、“净”“匀”来论诗。

静善，其静可学，其善不可至也（1370）。净得不弱（1060）。静极澹极（1269）。匀美（1452）。［29］

从以上几个方面的论述中，我们可以看到船山诗学中和之美的表现，这一特征与船山所处的时代和船山个人的思想有着密切的联系，有助于我们更好的理解船山的诗学理论。

参考文献：

［1］［17］王文锦译解：《礼记译解》，中华书局2001年版，第773、727页。

［2］［3］［4］王夫之：《船山全书》（九册），岳麓书社1996年版，第240、294、158页。

［5］［18］王夫之：《船山全书》（三册），岳麓书社1996年版，第321、82页。

［6］［7］［8］［17］［19］［22］［23］［26］［27］［28］［29］王夫之：《船山全书》（十四册），岳麓书社1996年版，第828、782、741、450、685页。

［9］杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年2版，第30页。

［11］ ［15］何晏集解，皇侃义疏，《论语集解义疏》，中华书局1985年版，第38页。

［10］王夫之，《船山全书》（七册），岳麓书社1996年版，第344页。

［12］焦亚葳：《温柔敦厚：“中和”美学观的典型表述》，《河北学刊》2010年第4期。

［14］［15］［16］王夫之：《船山全书》（四册），岳麓书社1996年版，第1172、1173、1173页。

［20］［21］ 王夫之：《船山全书》（十五册），岳麓书社1996年版，第829、836页。

［24］庞朴：《沉思集》，上海人民出版社1982年版，第82-128页。

［25］张国庆：《中和之美的几种常见表现形式》，《文艺研究》1992年第4期。