《溪山琴况》与我的音乐实践
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摘要 《溪山琴况》即指琴之状况，意态与况味情趣，二十四况分别从指与弦、音与意、行与神、德与艺等方面探讨了古琴音乐的美学问题，是古琴音乐美学思想的极大成果 ，书中提出了“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”等24况，系统而详细地论述了古琴演奏中的技巧、风格等问题，被琴家视为必读的琴书之一。本文将结合《溪山琴况》与笔者的音乐实践，谈一些不甚成熟的见解。
关键词 溪山琴况 钢琴演奏 音乐实践
中图分类号：J632..31 文献标识码：A
笔者认为钢琴演奏要想较好表现音乐的情感内容，就必须充分发挥演奏者的想象力，然后通过“清”的手法将作品的音乐内涵意境表现出来，而这一切的实现都需要靠听觉的控制作用来把握，通过“清”的手法，实现“弦与指合”“指与音合”“音与意合”。
1 自在地发挥想象，体会音乐的意境
笔者认为要想较好地表现音乐的内容，就必须得用心体会音乐作品的意境。因此，我们首先就要充分发挥自己的想象力，使音乐随着自己的想象而变化，那么琴艺则会更为深远，达到无所不至的、玄妙的境界，而“臻于大雅”，这样的音乐才能蕴含着无穷的情趣。其次，我们应该追求一种神妙、自在的超逸趣味，做到不求有味而自然有味，不求芳香而自然芳香的境界。只有将这两点加以有机的结合，即自在的想象与自然的追求的有机结合，才能够做到音乐情趣的自然流露，而不至于流于柔媚做作之态。为此，我们必须要“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”，①这里所讲的意思，实际上是指对演奏者的一种节制，为什么要节制自己呢？难道充分发挥想象，非常投入地追求意境，表现音乐的情感内容不好吗？诚然，努力表现音乐作品的内容、意境，是作为任何一位演奏者必须追求的境界，但笔者在这里举上一例，便知节制在音乐表演中也具有不可或缺的作用。对于钢琴演奏来说也是如此，如果演奏者在舞台上全身心地投入到音乐情感内容的想象中去，而忽视演奏技法以及台下观众的反映，那么他的演奏也肯定会出现许多问题。因此，要想做到充分地发挥想象，非常投入地将在作品中体会到的情感内容有节制地表现出来，与观众产生共鸣，对于演奏者来说也是很难的，这就需要“先养其琴度”。②
2 表现音乐意境的“清”
“弹琴不清，不如弹筝”，③音乐的意境必须要通过清晰的音才能表现出来，“清者，大雅之原本，而为声音之主宰”，④对于“清”有着众多的要求，正所谓“地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清”，⑤这些要求都是至关重要的。弹琴最忌讳连连不断地急于弹完全曲，只求热闹娱耳，却不知意趣何在。要想弹奏出“清”的音调，就必须根据乐曲的风格、内容等方面的分析研究，对作品加以处理，该慢则慢，该快则快，章句分明地把乐曲的情趣完整地表现出来。对于一些快速的乐曲，更应该注重节拍的强弱关系，把握好节奏，这样弹奏出来的音乐，才会具有“澄然秋潭，浩然寒月，湱然山涛，幽然谷应”⑥之“清”的味道。
3 “清”的实现——手指的作用
古人云：“指上之清尤为最”，⑦可见手指的重要性以及手指与“清”的关系。“欲求妙音者，本于指”，⑧手指的练习，是学习钢琴的一个非常重要的方面，它包括手指灵活度的训练、力度的训练和指力松紧的训练等。“按弦如入木”，正是用来形容按弦要坚实有力的，弹琴也一样，手指也应追求力度，清净坚实。在练琴时，我们不断抬高手指，放松手臂，使之自然下沉，用指尖触键，目的都是为了使之弹出坚实有力的音。但这并不意味着所有的音都要弹得坚实有力，因为只有强弱对比，才能够更好地表现音乐的意境。
4 听觉与钢琴演奏的关系
4.1 重视听觉的训练
在注重手指机能训练的同时，对于音乐听觉感受的训练更应该加以重视。“音乐是声音的艺术”，没有声音，音乐便失去了存在的意义，有了声音，便要求演奏者有一个良好的听觉能力来控制声音的变化，达到对作品情感内容加以表现的目的，这也是音乐不同于绘画用色彩来控制情感表现的一个重要方面。离开了这一原则，音乐便不能真正地将作品中的情感很好地传达到欣赏者那里。因此，听觉训练在音乐教学中就成为十分重要的问题。有人认为国外与国内在这方面有着很大的差异，认为国内较重理论，国外较重听觉，尽管这种差异的产生并非是有意识制造的，但它的存在，确实有一定的弊端。国内的音乐学习者大多是从理论学习开始入手的，如在教学生认识五线谱上的各个音时，一般都是从理论入手，即在黑板上先画上一个五线谱，然后再告诉学生下加一线是dol，第一线是mi，第一间是fa，等等。这样在学生们脑中留下的都是死背下来的理论，他们根本就没有理解这些音符到底是怎么回事，他们记忆中的音符不是一种音响形式，而是一种死的符号，根本没有鲜活的生命力，这种理论与音响听觉脱节的教学法还有可能使孩子们失去对音乐学习的兴趣。而在国外则不同，他们很注重孩子们的听觉训练。比如在俄罗斯，一些老师在教孩子认识五线谱时，则是老师先在钢琴上弹出一个音，然后在黑板上点一个点，之后再弹一个音，再点一个点，当音符都弹出来之后，再用五条线将黑板上的各个点穿起来，告诉学生这便是五线谱上的各个音符。
4.2 听觉的控制作用
之所以这样强调听觉的重要作用，是因为听觉在演奏中有着巨大控制作用，因为我们在钢琴演奏中，想表现什么样的力度，什么样的音色，什么样的感觉，都要靠演奏者的听觉来予以审查、辨别、把握。比如，对于弹琴的力度来说，一个音，或一段旋律，用多大力度合适呢？假设单独将某一段音乐拿出来演奏，用中强的力度也许很好，可放到整首曲子中，感觉就不对了。进一步讲，对于中强的力度，我们还应该用多大的指力，才能达到我们想要得效果呢？因为力度的强弱，与我们的指力有很大的关系，而我们的指力又具有不确定性，手指的力量稍有不同，就会出现不同的音响效果。对于音色来说，不同的曲子除了指力运用的不同造成了不同音色外，对于触键方式也有着不同的要求，那么，我们应该如何选择比较合适的触键手法呢？这一切都涉及到听觉在演奏中的“控制作用”问题。这种“控制作用”就是表演者在演奏中对音乐表现过程的把握，是演奏者通过大脑中对音乐听觉能力的释放，这种释放的具体实施就要求我们通过听觉感受，在钢琴上去找寻到我们理想中的音响，如果感觉声音重了，那么我们力度就小点，如果声音轻了，力度就大点，音色不好了，我们就调整一下手指的触键与力度的关系，我们总是要凭借听觉来调整我们的指力与我们的触键手法等等，然后找到一个合适的点，弹出自己想要的比较好的音乐。因此我们不仅要学会重视对音乐听觉的训练，还应该努力去探讨、把握音乐听觉释放中的规律，来服务于我们。
5 做到心静与意境相通
当我们通过听觉的控制作用，对音乐意境的体会和“清”的含义及手法加以分析之后，演奏者就必须要努力做到心静与意境相通，使之能够弹出较清晰的音，所谓清晰，笔者认为应该指：强则有力、结实，弱则轻微到接近于无声的境界，但声音依旧不绝，急则不乱。“静由中出，声自心生，苟心中有杂扰，手指物挠，以之抚琴，安能得静？”⑨那么，演奏者怎样才能做到心静与意境相通呢？笔者认为这必须通过三方面加以分析解决：一方面，演奏者必须努力提高自己的修养，前文已论述过了，在此不再赘述；一方面，要调节气息，只有气息自如了，精神才能自然沉静，如果精神自然沉静了，那么在弹琴时我们才不会紧张，才能够“指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁”，⑩做到节奏急而不乱，音调多而不繁，“渊深在中，清光发外”。 但是要想求得“弦声断而意不断”的境界，以显示风韵气度，焕发出音乐的神采，我们还得从第三方面加以论述，即演奏者还必须要再次从指法的洁净做起，深入研究弹琴的各种手法，做到“指严净则邪滓不容留，杂乱不容间，无声不涤，无弹不磨”， 只有以内心清净无邪为根本，以琴音纯净质朴为表现，“循循练之，以致用力不觉”， 才能“史融其粗迹，露其光芒”， 达到“清”的、无声的妙境，求得弦外之音。这样，演奏者便对音乐的意境又有所深化，这种深化的意境不同于文章开始时所提到的意境的体会，这种通过“清”的手法，求得弦外之音后对音乐意境的再次体会，是一种螺旋上升式的、更为深刻、更为合理的体会，这种体会更接近于音乐的情感内容，也更有利于音乐情感内容的表现。
通过上述分析，我们在演奏时，对音乐情感内容表现的过程，可以大致归纳出这样一个图（见图1）：
以上便是笔者通过读《溪山琴况》，所体会到的与钢琴演奏实践相通的地方，认为，无论是古琴演奏还是钢琴演奏，都应该遵循此原则，也只有这样，才能更好地表现音乐美妙的意境，才能更好地表现音乐的情感内容。
注释
① 《溪山琴况》之“恬”的部分.中国音乐美学史资料注释（增订版）.蔡仲德，注译.北京：人民音乐出版社，2004.3：748.
② 《溪山琴况》之“逸”的部分.中国音乐美学史资料注释（增订版）.蔡仲德，注译.北京：人民音乐出版社，2004.3：750.
③④⑤⑥⑦《溪山琴况》之“清”的部分.中国音乐美学史资料注释（增订版）.蔡仲德，注译.北京：人民音乐出版社，2004.3：741.
⑧ 《溪山琴况》之“洁”的部分.中国音乐美学史资料注释（增订版）.蔡仲德，注译.北京：人民音乐出版社，2004.3：756.
⑨⑩ 《溪山琴况》之“静”的部分.中国音乐美学史资料注释（增订版）.蔡仲德，注译.北京：人民音乐出版社，2004.3：739.
《溪山琴况》之“坚”的部分.中国音乐美学史资料注释（增订版）.蔡仲德，注译.北京：人民音乐出版社，2004.3：760.
《溪山琴况》之“采”的部分.中国音乐美学史资料注释（增订版）.蔡仲德，注译.北京：人民音乐出版社，2004.3：755.