例说中国音乐剧的三种不同的风格

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇例说中国音乐剧的三种不同的风格范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

摘要：新世纪以来，把音乐剧这种外来的综合舞台戏剧样式充分本土化，使之成为中国观众喜闻乐见的新型剧场艺术。中国本土音乐剧在创演实践中同样遵循多元多样原则，出现了多种风格、多种样式互相映衬、各逞其技的可喜局面，并在这个基础上，初步形成了三种不同的风格――即都市化风格、乡土化风格和综合化风格。

关键词：中国音乐剧；本土化；探索；风格

音乐剧是舶来品，这一点毫无疑义；中国要发展音乐剧，这一点也毫无疑义。于是引出第三个命题：在中国发展音乐剧，应当“原创”与“描红”并举，在引进欧美经典音乐剧剧目的基础上，把音乐剧这种外来的综合舞台戏剧样式充分本土化，使之成为中国观众喜闻乐见的新型剧场艺术――这一点也同样毫无疑义。

新世纪以来，中国音乐剧的本土化探索存在很多问题，遇到的麻烦与困惑不少。最大的缺憾是至今尚未产生真正为中国观众由衷欢迎的、可与欧美经典音乐剧媲美的本土剧目。因此，本文拟从回顾2001―2004年以来我国音乐剧的本土化历史入手，在总结经验的基础上探讨问题，以期寻找解决问题的思路和方法，供同行们参考。

但我们的探索并非徒劳无功。越来越多的音乐剧创作者终于认识到，即便是欧美音乐剧，其风格样式也是多元多样的，从来就不存在“统一”的、“标准”的样式和风格；这本身就是音乐剧固有的特点之一。基于此，中国本土音乐剧在创演实践中同样遵循多元多样原则，出现了多种风格、多种样式互相映衬、各逞其技的可喜局面，并在这个基础上，初步形成了三种不同的风格――即都市化风格、乡土化风格和综合化风格。

所谓“都市化风格”，简要言之，就是用国际流行的音乐剧形式来演绎当代中国人的都市生活。具体来说，这种国际化风格，在综合性艺术思维、舞台组合模式诸方面尽可能向欧美音乐剧靠拢，题材选择上一般以表现现代都市生活见长，音乐、舞蹈的语言和风格追求流行化、时尚化，与我国民间音乐、传统艺术没有特别明显的联系，二度创作通常以写实的生活化表演和通俗唱法为主，整体风格以载歌载舞的“歌舞型”音乐剧居多，也有少数“话剧加唱型”音乐剧（在欧美，业内人士将这种类型的音乐剧称之为Music drama，而瓦格纳也将自己的歌剧称为Music drama，前者可译为“音乐话剧”，后者国内通译为“乐剧”，两者字面相同，但在艺术构成法则上差之千里，切不可混淆）。

这种都市化风格始于上个世纪80年代初，是在我国改革开放的时代大潮流中，我国歌剧界探索歌剧艺术走现代化和市场化道路的一部分。当时，随着西方现代主义艺术思潮的传入和观念更新热潮的汹涌澎湃，也许还有对“”前将“三化”口号绝对化的反拨，我国原创音乐剧的本土化探索主要走都市化和时尚化的路线，先后出现了《现在的年轻人》《风流年华》《搭错车》《芳草心》《山野里的游戏》《巴黎的火炬》《四毛英雄传》《夜半歌魂》等剧目，构成我国早期音乐剧本土化探索的主体。

进入新世纪以来，各地陆续上演了《未来组合》《日出》《玉鸟兵站》《赤道雨》《我心飞翔》《香格里拉》《花木兰》《红海滩》以及修改后在2004年再度上演的《快乐推销员》和《中国蝴蝶》等剧，这些剧目多数均将自己的体裁定位于“音乐剧”，也有少数剧目（如《我心飞翔》和《红海滩》）却有意避开“音乐剧”概念，称自己是“轻歌剧”。但这些剧目的艺术风貌都具有音乐剧的基本特征，而且其制作理念都是沿着这种都市化路线继续前行的；同时值得注意的是，它们在题材和艺术风格上出现了某些有意味的变化。

在上述剧目中，《香格里拉》《花木兰》与《中国蝴蝶》均不是现代都市题材，而是取材于传统民间传说或自创的现代神话；而《红海滩》则是一篇饱含当代寓意的成人童话。这就充分说明，都市化音乐剧的基本特征取决于作品的表现形态、舞台样式及其艺术语言与风格，而不是它的内容。

所谓“乡土化风格”，简要言之，就是把中国原有的民族民间传统艺术（主要是戏曲艺术，特别是像黄梅戏、采茶戏、花鼓戏、花灯戏、二人转等民间小戏）时尚化，以构建一种新型的现代民族歌舞剧。具体来说，这种乡土化风格，敢于借鉴欧美音乐剧的综合性艺术思维、舞台组合模式以及一切可用的表现手法，对各个不同的剧种以及富有地域特色的民间音乐和舞蹈进行时尚化改造，使传统艺术转型为现代艺术，传统歌舞剧转型为现代歌舞剧，以适应当代中国人的审美情趣；在题材选择上，这种民族化潮流通常善于表现神话故事和民间传说，其音乐、舞蹈语言和风格与民族民间艺术有深刻而明显的联系，在二度创作上每每显出写意性和写实性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化表演有所加强；在唱法上一般以民族唱法为主。

这类“乡土化”风格出现在90年代中后期，较“都市化”风格为晚，其代表剧目，较早的有安徽的黄梅音乐喜剧《秋千架》，广西桂林的音乐剧《白莲》。进入新世纪以来，又陆续推出音乐剧《五姑娘》《蓝眼睛，黑眼睛》和花灯歌舞剧《小河淌水》，使得这种“乡土化”音乐剧令人刮目相看。

黄梅音乐喜剧《秋千架》，不但其故事取材于黄梅戏的传统剧目《女驸马》，而且它的音乐和舞蹈素材也来自黄梅戏。它与传统黄梅戏的最大不同，在于创作者们依据欧美音乐剧的思维和现代人的审美观念，在戏剧结构和戏剧节奏、音乐和舞蹈的语言与风格、舞台装置及灯光、服饰、化妆、造型诸方面对其加以时尚化的改造，因此是从传统黄梅戏基础上生长出来的“戏曲音乐剧”。

音乐剧《白莲》和《五姑娘》都是从当地民歌和民间舞蹈基础上生发出来的，分别叙述了两个凄美的民间传说。《白莲》对广西民间音乐（主要是短小轻灵的广西民歌）和舞蹈素材进行了大胆创编，使浓烈的地域风情时尚化，音乐清新可喜，舞蹈色彩斑斓；《五姑娘》的创意来自流传于江浙一带的同名叙事田歌，以音乐剧的综合舞台艺术手段演绎成一台现代歌舞剧，其音调素材大多取材于田歌和江浙一带的民间歌曲，但使用了专业化的发展技巧和时尚化的编配手段，因此具有一定的时代气息。这两部音乐剧都可称之为“民歌音乐剧”。

花灯歌舞剧《小河淌水》比较特别：它的创意来自于著名民歌《小河淌水》，并以这首有“东方小夜曲”美誉的民歌以及在全国群众中流传得同样广泛的民歌《赶马调》作为全剧的主要音乐主题，带有鲜明的“民歌音乐剧”特征；但其整体音乐风格、舞蹈语汇和二度创作班底均来自于云南花灯戏，又带有鲜明的“戏曲音乐剧”特征，因此在“乡土化”风格框架中，属于“民歌音乐剧”和“戏曲音乐剧”的综合形态。

所谓“综合化”风格，就是在艺术思维、表现手法、音乐舞蹈素材处理等方面广泛吸收欧美音乐剧和我国民族民间艺术的有益经验和形态特征，并根据剧目创作使命的需要加以灵活运用和自由嫁接，因此在整体风格上兼具“都市化”和“乡土化”这两种特色。其代表剧目有《黑眼睛，蓝眼睛》《玉鸟兵站》《中国蝴蝶》（1999年首演版）、《快乐推销员》（2002年第二版）等。

以上三种风格，各有各的美学追求和市场定位，在具体的舞台体现和艺术处理上也各有各的长处和不足，不能简单地判断其孰优孰劣。但中国音乐剧艺术家已经从初期对于欧美音乐剧的舞台语汇和时尚概念的粗浅理解和单纯模仿中摆脱出来，开始注意中国传统文化中可以被我们吸纳的艺术元素并给以时尚化处理，尝试运用于当代音乐剧的创演实践之中，这本身就是一个巨大的进步；至于在融合过程中出现夹生、粗糙、幼稚、分寸失当等弊端，也是探索初期难以避免的，相信只要假以时日，不断改进，这一问题自当迎刃而解。

值得一提的是，本土音乐剧风格样式的多样化探索，还表现在其他诸多方面。 在组合形态方面，除了歌舞型音乐剧依然占据主流地位之外，“话剧加唱型”音乐剧（即“音乐话剧”）和“歌剧型”音乐剧（如某些自称“轻歌剧”实为音乐剧的剧目）也以自己的组合特色在中国音乐剧家族中占有一席之地。

在唱法方面，我国音乐剧界一直存在这样的看法――即：凡是音乐剧就必须是清一色的通俗唱法。这种看法有道理，但并不全面。以我们的视野所及，欧美经典音乐剧的确是以“有美声基础的通俗唱法”为主的，但也不尽然。例如格什温的《波吉与贝丝》和韦伯的《歌剧魅影》，其唱法更接近美声。何况，“通俗唱法”本身就是一个集合概念，其中包含着各种各样的歌唱方法和风格。音乐剧要在东方落户，就不能弃绝一切可用的艺术手段和资源。例如日本四季剧团的音乐剧《李香兰》，便不排斥美声唱法。而我国80年代末的音乐剧《请与我同行》是美声与通俗同台，90年代的音乐剧《夜半歌魂》则是美声与民族同台。进入新世纪之后，我国音乐剧的唱法依然以通俗唱法为主，但并不排斥其他唱法。

我们肯定上述这些风格样式探索的积极意义，认为它们体现了中国音乐剧人在本土化探索过程中的自主思考和重要进展，为严寒的“隆冬”季节增添了些许春天的气息。正是在这一整体评价的前提下，我们需要对存在的问题进行反思和分析。

参考文献：

[1]高鼎铸.《山东戏曲音乐概论》.人民音乐出版社.2000.2.

[2]章诒和.《中国戏曲》.文化艺术出版社.1999.1.

[3]郑杭生.中国文化模式转型中的几个问题[A].人类学与西南民族[C].昆明：云南大学出版社，1998.