从敦煌飞天的民族化过程与艺术审美看中国画造型观
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敦煌壁画中的飞天，和洞窟创建同时出现，从十六国开始，历经十个朝代，历时千余年，直到元代末期，随着敦煌石窟的停建而消逝。在这千余年的历史长河中，由于朝代的更替，政权的转移，经济的发展，中西文化的频繁交流等历史情况的变化，飞天艺术的姿态、意境、风格和情趣都在不断地变化，不同的时代、不同的艺术家，为我们留下了不同风格特点的飞天。这是一个民族化的过程，其演变史同整个敦煌艺术发展史大体一致，可分为四个阶段，每一个阶段都能看到它对中国画造型观的积极作用：
一、敦煌飞天的民族化过程与中国画的造型观
1、兴起时期的民族化
从十六国北京到北魏(公元366－535年)大约170余年，此时期的敦煌飞天深受印度和西域飞天的影响，大体上是西域式飞天。但这一时期两个朝代的飞天特点也略有不同。莫高窟北京时的飞天多画在窟顶平棋岔角、窟顶藻井装饰中、佛龛上沿和本生故事画主体人的头上。其造型和艺术特点是：头有圆光，脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳，耳饰环瑙，头束圆髻，或戴或蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾，由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。由于莫高窟初建时，敦煌地区的画师画工尚不熟悉佛教题材和外来艺术，处于摹仿阶段，运笔豪放，大胆着色，显得粗犷朴拙。体现了“重意不重形”的特点，极具写意性。
北魏的飞天形象，有的洞窟大体上还保留着西域式飞天的特点，但有一些洞窟里的飞天形象，已发生了明显的变化，逐步向中国化转变。飞天的脸形已由丰圆变得修长，眉清目艉，鼻丰嘴小，五官匀称谐调。头有圆光，或戴五珠宝冠，或束圆髻。身材比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。飞翔姿态也多种多样了，有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方，势如翔云飞鹤，飞天落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意，正是“高古游丝”之感。
2、创新时期的民族化
从西魏到隋代(公元535－618年)大约80余年。此时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人，西域飞天与中原飞仙相交流、相融合，产生创新变化的阶段，此阶段是中西合璧的飞天。莫高窟西魏时期的飞天，所画的位置大体上与北魏时期相同。只是西魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是西域式飞天，一种是中原式飞天。西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风格。其中最大的变化是：作为香问神的乾闼婆，散花飞天抱起了各种乐器在空中飞翔；作为歌舞神的紧那罗，天官伎乐，冲出了天空围栏，亦飞翔于天空。两位天神合为一体，成了后来的飞天，亦叫散花飞天和伎乐飞天。原式飞天(东阳王荣出任瓜州[古敦煌]刺史期间，从洛阳带来的中原艺术画风在莫高窟里新创的一种飞天)是中国道教飞仙和印度教飞天相融合的飞天：中国的道教飞仙失去了羽翅，上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带：印度的佛教失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。人物形象宣传是中原“秀骨清像”。
北周是鲜卑族在大西北建立的一个少数民族政权，虽然统治时期较短(公元557－581年)，但在莫高窟营建了许多洞窟。鲜卑族统治者崇信佛教，且通好西域，因而莫高窟再度出现了西域式飞天，这种新出的飞天具有龟兹、克孜尔等石窟飞天的风格，脸圆、体壮、腿短，头圆光，戴印度宝冠，上体，丰乳圆脐，腰系长裙，肩绕巾带。最突出的是面部和躯体采用凹凸晕染法，现因变色，出现了五白：白棱、白鼻梁、白眼眶、白下巴。造型独特，风格鲜明。
隋代是莫高窟绘画飞天最多的一个时代，也是莫高窟飞天种类最多、姿态最丰富的一个时代。隋代的飞天除了画在北朝时期飞天的位置，主要画在窟顶藻井四周、窟内上层四周和西壁佛龛内外两侧，多以群体出现。隋代飞天是处在交流、融合、探索、创新时期的艺术，总趋势是向着中国化的方向发展，为唐代飞天的完全中国化奠定了基础，具有了中国画的典型特征。
最具有隋代风格的飞天，是第427窟和第404窟的飞天。第427窟是隋代的大型洞窟之一，亦是隋代画飞天最多的洞窟，此窟四壁上沿天宫栏墙之上，飞天绕窟一周，共计108身。这108身飞天，皆头戴宝冠，上体半裸，项饰璎珞，手带环镯，腰系长裙，肩绕彩带，多有西域飞天的形旬、服饰的遗风。肤色虽已变黑，形象仍十分清晰，有的双手合十，有的手持莲花，有的手捧花盘，有的扬手散花，有的手持箜篌、琵琶、横笛、竖琴等乐器，朝着一个方向绕窟飞翔。其姿态多样，体态轻盈，飘曳的长裙与飞舞的彩带迎风舒卷。飞天四周，流云飘飞，落花飞旋，动感强烈，富有生气。第404窟是隋代中后期的一个中型洞窟，窟内四壁上沿画天官栏墙，栏墙上飞天绕窟一周。如同第427窟的飞天一样，姿态各异，有的手持莲花，有的手托花盘，有的扬手散花，有的手持各种乐器，朝着一个方向逆风飞翔，体态轻盈，姿势优美。但在首饰服饰上有了很大的变化：头无圆光，不戴宝冠，有的束桃型仙人髻，有的束双环仙人髻，有的束仙童髻，脸为蛋形，眉清目稻，身材修长，衣裙轻软，巾带宽长。衣饰、面容、身态如同唐代初期的飞天，已经完全中国化了。
3、鼎盛时期的民族化
从初唐到晚唐，贯穿整个唐代，大约300年。敦煌飞天是在本民族传文化艺术的基础上，不断吸收印度飞天的成分，融合西域、中原飞天的成就，发展创作出来的。从十六国起，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代五个朝代，百年的时间，完成了敦煌飞天中外、东西、南北的互相交流、吸收、融合，完成了中国化历程。到了唐代，敦煌飞天进入成熟时期，艺术形象达到了最完美的阶段。这时期的敦煌飞天已少有印度、西域飞天的风貌，是完全中国化的飞天。唐代是莫高窟大型经变画最多的朝代，窟内的四壁几乎都被大型经变画占领。飞天亦主要画在大型经变画之中。在题材上，一方面表现大型经变画中的佛陀说法场面，散花、歌舞、礼赞作供养；另一方面表现大型经变画中佛国天界一一“西方净土”、“东方净土”等极乐世界的欢乐。飞天飞绕在佛陀的头顶，或飞翔在极乐世界的上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂，腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游。唐前期的飞天变化无穷的飞动之美，与唐王朝前期开明的政治，强大的国力，繁荣的经济，丰富的文化，开放的奋发进取的时代精神是一致的。如，第320窟的四飞天画在南壁《西方净土变》(图1)中阿弥陀佛头顶华盖的上方。每侧两身，以对称的形式，围绕华盖，互相追逐：一个在前，扬手散花，反身回顾，举臂紧追。前呼后应，表现出一 种既奋发进取，又自由轻松的精神力量和飞行之美。飞天的四周，彩云飘浮，香花纷落，既表现飞天向佛陀作供养，又表现佛国天堂的自由欢乐。飞天的肉体虽已变黑，面容不清，但整体形象清晰，身材修长，姿态轻盈，人体比例准确，线描流畅有力，色彩艳丽丰富，是唐代飞天代表作之一，是唐代的工笔人物画的典范之作。在此，中国意象造型已体现出美的极致。
4、衰落时期的民族化
从五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四个朝代，大约460余年，这一时期的敦煌飞天继承唐代余绪，造型态上无所创新，逐步走向衰落，已无隋代的创新多变和唐代的进取奋发精神。衰落的原因也与当时宋代院体画一味追求手法精细和表现客观物象的真实感，而忽视了以意造型、重神轻形的绘画观念，促使整体工笔重彩人物画走向低谷有很大关系。以此更加证明了以“意”造型的观念是极具生命力的。
敦煌飞天经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，许多优美的形象、欢乐的境界、永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们。始终闪现着民族化的特征，是研究中国画造型观的宝库。
二、敦煌飞天的艺术审美与中国画的造型观
飞天的艺术形象受到各个时期人们的喜爱。究其原因，这和飞天具有强烈的民族性和民间性，以及富有升腾、开朗、乐观的情趣分不开。浪漫主义风格与民族形象、民间传统巧妙的结合，使得中国飞天独具装饰韵味，展示了强大的生命力，也体现了中国画的意象造型的艺术高境界。在中国画意象造型观念的艺术思想要求下，敦煌飞天形成了独特的审美特点。
构图美
敦煌壁画的装饰性特点，突出地表现在画面事物安排的有序性和自由性上。飞天的构图形式主要有：连续式构图、对称式构图和零散式构图。连续式构图是装饰画常用的表现手法(图2)。飞天的固定安排位置主要为：藻井四周、人字披两侧、窟壁上方，环窟横向延伸，呈带状分布。除人物外，结合背景图案纹样设计，使画面丰满、调和，生动绚丽。对称式构图多见于盛唐以前的早期壁画，飞天主要分布在说法图两侧、龛楣两侧、佛像背光两侧、平棋四周的三角地带。飞天呈对称存在，用来衬托主要画面。零散式构图，是画工因地制宜，随形就范地来安插飞天，其目的是填补画面空白，使画面丰满。敦煌壁画具有自由的时空观，强调主观化的表现，在构图上不受时间、地点和自然观的限制，按照表现意图，在一幅画面中任意移动视点，从而扩大了画面的表现空间，形成一种独特视觉感受的主观意象构图形式。
造型美
飞天是我国古代富有装饰美的人体造型艺术(图3)，飞天的灵魂在“飞”，飞天的造型均为半身。鸠摩罗什译《妙法莲华经・譬喻品》云：“尔时四部众、比丘尼、优婆塞、乾达婆等天人，见合利佛于佛前受阿褥多罗三藐三菩提记，心中欢喜踊跃无量。各个脱身上所着上衣，以供养佛。”这个合法依据使画工们摆脱了束缚，开放性地创造出人体艺术美。在形象上，早期飞天脸型瘦削，呈“秀骨清像”，也有以“曹衣出水”为特色的西域样式，还有典型的唐“周家样”式。尤其是盛唐飞天，姿态优雅，脸庞俊美，五官精致，气质超凡，手指灵巧，妩媚多姿，翩翩飞翔，轻盈矫健，呼之欲出，令欣赏者赞叹不已。中国画的审美在画品评论中有“逸、神、妙、能”之说，一个飞天的造型能同时呈现出这四个方面来，也是与意象造型的要求分不开的。
色彩美
莫高窟壁画的赋彩独具特色(图4)，尤其是北朝时期，用色对比强烈，大胆夸张。北凉、北魏时期，西域艺术起了决定性的影响。印度佛教由西域传入敦煌，与本土的汉晋文化艺术融合，造就了当时的画风，创造出许多违反自然规律却极具装饰美感的飞天形象。北朝壁画的赋彩主要通过凹凸晕染来表现立体感。到了西魏时期，这种西域式晕染得到了更进一步的发展，色彩更细腻、艳丽，层次更丰富，过渡逐渐柔和。经过岁月的磨砺，色彩发生了变化，别具一种稚拙、夸张、粗犷、质朴的艺术魅力。北周、隋代，画面讲究色块的搭配，用色多为土红、白色、蓝灰相间，色彩表现格外华丽、生动。盛唐时期，用色富丽堂皇，色彩极其丰富，变化无穷，令人惊叹不已(图5)。
2、从敦煌飞天的线条美看中国画的造型观
纵观中国的绘画史，从技巧方面来看，中国画始终没有离开用线造型的传统，从战国时期的人物帛画中自然流畅、极具装饰性的线到秦汉以后逐渐走向纤细并富有弹性的线条，从晋代顾恺之的“春蚕吐丝”、“行云流水”、“高古游丝”，到唐朝吴道子的“莼菜条”，中国画以线造型的技法日趋成熟。因此，坚持以线造型，具有东方绘画传统美的特点。前面的论述多次提到了飞天所表现出的造型美感，其中，线条起了重要的作用。线条在塑造形象的同时有其独立的审美特征，是中国文化所体现的韵律美，是无声的心画，是画者以意造型的直接表达。
线条的审美
作为中国画特定的绘画语言，线具有独特的象征意义和独立的审美价值。飞天的线条像“吴带当风”那样飘逸潇洒。中国画长期以来，“线”积淀为更深刻的社会内容和人们的审美情结，是历代艺术家的实践、认识、再实践的结果，这在飞天的塑造中更有突出的表现。
敦煌飞天之美，美在飞动，飞天艺术不同于一般的佛教造型艺术的重要特征在于，它要表现的是人物的飞动和飞动中的节奏、韵律。它与静止肃穆的佛像形成对比，动静结合，使洞窟原有森严、呆板的格局得以缓解，在视觉上得到调和、平衡，使洞窟富有生气。飞天的飞动造型，是通过人物形体的变化，如身体的翻转、扭曲，四肢的伸展、摆动，衣裙飘带的走势，以及背景纹样的流动感，使画面中的人物造型具有流动的意态。从而体现出由力量、运动和速度构成的动态之美，体现出飞翔的节奏与韵律。飞天艺术的灵魂在“飞”，飞动感的创造与表现是飞天艺术的关键。敦煌壁画中的飞天的形象、姿态和形式风格，随着时间的推移，都在不断发生变化。两晋时期的飞天，大体上未摆脱模仿的痕迹，主要依靠扭曲的体态表示飞翔；造型语言多为明暗不同的色块，通过它来表现形体。虽能表现飞舞之姿，但缺少灵动、飘逸之气。南北朝时期，线条开始成为主要造型手段，流畅的线条不仅生动地勾画出轻盈的体态，而且增强了飞动之势。除了继续用扭转的体态表示飞行外，又着力描绘飘动的披肩、裙带，以展现飞动的轻捷、自如。画史说“吴带当风”，这时的飞天便是乘着当风的“吴带”，生动活泼地飞翔起来。到了唐代敦煌飞天艺术日臻成熟，简练的线条更富于韵律感，飘带更加灵动多变。人物造型面颊圆润、体态丰腴、动态豪迈有力、神采昂扬飘逸，充分地体现了大唐盛世的审美理想。随着时代的变迁，唐代以后，敦煌莫高窟壁画艺术从鼎盛走向了衰落，飞天的艺术水平日趋渐下。
我们的祖先在一千多年前就熟练地运用浪漫主义手法，以高度概括的流动线条，虚实、动静的对比，丰富绚丽的色彩和装饰夸张的形态，表现出飞 天的那种灵动优美的韵律和飞腾向上的力量。把拥有美好的寓意、俊美秀丽的形体、飘逸潇洒的飞姿的完美的飞天艺术形象，展现在世人面前。它不愧为中华佛教艺术宝库中一颗耀眼的明珠，世界文化遗产中的杰出典范。
无声的音乐
线的艺术之所以在中国绘画中有着如此悠久的历史和蓬勃的生命力，与绘画工具的使用有着一定的原因。中国画使用的是特制的毛笔，它尖中有圆，柔中有刚，可以通过指腕的提按、转换、顿、戳、揉，行笔中的轻重、疾、徐，使线条具有粗细、强弱、飘逸、枯涩等不同变化，再加上笔墨的干、湿、浓、淡、焦，造成用线的形式变化无穷，从而具有丰富的表现力。画家不仅用线去画轮廓，也用它去表现质感、明暗、情调，以及画家的个性与情思，这进一步体现了中国画的线条具有相对独立的美学价值。从敦煌壁画飞天的线描艺术杰作中，我们看到画中用于勾勒衣纹、发髻等的线条，已经具有图案化的优美结构。单看起来，画中的每一线条都经过精心的锤炼、推敲，若从整体看去，满壁线条穿插交织，疏密有致、你呼我应，有如交响乐的和声效果，蔚为壮观(图6)。
心理的意境
“心”在中国古代哲学中指相对于物质世界而言的人的精神世界，包括性格、气质、意志、品德、情感等等。每个人的精神世界是不同的，所以书画才有不同的流派、体式和风格。一幅成功的中国画作品是画家高尚的品德、情感、性格和笔墨技巧的物化。中国画线形结构还具有一定的“写意”性，线的起笔、落笔、韵律、提按转折、抑扬顿挫、虚实轻重无不体现出画家的心性和气质。俗语说，画如其人，就说明了这个道理。中国画“线”的特质与内涵，证明线在中国画表现过程中有着相当重要的审美价值，并早已为人们所重视。随着艺术潮流的发展和艺术家们孜孜不倦的追求，线的内涵会更丰富，更具有魅力。以线组合的空间感会向更深的心理空间发展，真可谓扑朔迷离、气象万千，在线的世界中遨游其乐无穷。如，第327窟，窟顶四披下沿画飞天一周，有的捧花，有的奏乐，为佛陀作供养。其东坡北侧的两身飞天，形象姿态较为完美。两身飞天皆束发髻，戴珠冠，项饰璎珞，臂饰宝钏，面容丰满，眉目清秀。一身手捧花盘，一身手凤首箜篌，在天宫栏墙上盛开字形，逆风飞翔，衣裙飘曳，长带飞舞，飞天身上，鲜花纷落，飞天身下，彩云飞旋。
飞天的飞动感，一方面为本身的动姿所决定，同时那潇洒飘逸的线条所描绘的彩带，大大加强了在空中辗转翻飞的意趣，这不仅展现了古人精湛的绘画功力，更是他们浪漫思想和写意手法的集中表现。敦煌飞天既是人体美的展示，又是生命力旺盛的象征，飞天的艺术造型具有潜意识的心理享受，将人体美融入了心理意境。敦煌飞天是浪漫主义的精神与创作方法相结合的产物，是古人善良、执着及完美思想憧憬的升华，是人们心目中最美好的艺术形象之一。敦煌飞天是人类宝贵的文化遗产，具有极高的美感和艺术品味。
从敦煌飞天的发展过程，和逐渐的民族化及其审美特点的形成，足以看出中国画的造型观起着主导的作用，中国画的造型观是一个完整的体系，它反对“历历俱细”的以精细为忌，重视表达意韵，追求艺术上的“似与不似”，把画“意”不画“形”作为绘画艺术的最高表现方法及精神享受。由此可见，中国画的造型观是把“主观意象表现”作为艺术的最高境界。在中国画以“意”为主导的“意象”造型观指导下，外来的飞天形象裁逐渐转化为纯中国式的敦煌飞天，形成大胆夸张、不局限于形似的、美到极至的中国经典艺术形象。