芦苇 这是一个克隆的时代
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当你看到芦苇本人的时候，你不会想到他是这样一个言辞锋利的人，他乐呵呵地向记者走来，远远地伸出手，腼腆而又自在地像走向自家麦田的农夫。
他当然有指点江山的资本和实力，在他经手编剧的作品中，有《疯狂的代价》《双旗镇刀客》这样中国罕有的类型片精品，也有《霸王别姬》《活着》《图雅的婚事》这样获得戛纳金棕榈、柏林金熊垂青的艺术佳作。
但更重要的是，芦苇有着一种近乎透
明的性格品质。在他的眼里，真理是唯一的道德，在这一律条前面，他并不吝于谈论他曾经一起战斗过的张艺谋、陈凯歌的得失，这让芦苇并不激愤的声音有着一种坚挺的锐度。
这是一个既能使巧劲也能使拙劲的人，他能一晚上为何平写出《双旗镇刀客》的故事大纲，也能为了《霸王别姬》无数遍的看《茶馆》，揣摩北京话的韵味，为了获取资料，整天泡在国图和中戏图书馆里，最终他的笨功夫得到的礼物是陈凯歌原封不动的按照他的剧本拍。
这是一个通才。他热爱契诃夫，因为小说中尖锐与宽厚兼具的气质、那种深沉的人道主义打动了他。他同时是纳博科夫的铁杆粉丝，收藏纳博科夫所有的中译本。还对传统戏曲有广泛兴趣，秦腔、河北梆子、昆曲……兴之所至还能当众唱一段。但同时他又很专注，从八十年代到现在，他一直坚守他的类型片理论，无论吹的是艺术还是商业风，他坚持编剧首先是一门手艺，而不是一个被人性、深度等花里胡哨词汇装点的不明生物。
这是一个与普通人思路不一样的人，他的人生如此笃定，以至于1971年回城得到了众人眼馋的工人铁饭碗的一年后，他就坚决要求辞职，因为提出这种要求的人太稀少，当时的厂领导认定他是个神经病。对芦苇来说，他只是受不了那些刻板的约束，两者相较，他更愿意做个农民。
但他并不是遗世独立的看客，在华语电影界，他是少有的有热忱愿意提携后辈的人，虽然现在他和王全安关系已经变淡，但他欣赏王全安然后帮助他拍摄《图雅的婚事》的故事已经成为美谈。现在他发现了拍摄过《麦收》《算命》等纪录片的徐童，他似乎已经忘了以前的那些不快，他正在鼓动徐童去拍摄故事片，如果能达到徐童纪录片的水准，“那将是划时代的”。
这是一个懂得自省的人。当张纪中找上门让他改编《水浒传》时，他推辞了，因为他懂得这事的重量，有些东西不能亵渎。所以他对那些改编《红楼梦》的人，有种百思不得其解的困惑。
也许正是这些自省和自知，让他的信心也来得格外健壮和强烈。在他和学者王天兵的对话中，说到中国史诗片，他曾向中国导演喊话：谁要搞史诗剧找我来，老夫尚可一战。而面对本刊记者能否戴着镣铐跳舞的问题时，芦苇的回答很轻松：“能，但需要有超常的智慧，超常的耐力，我觉得我还能跳两下，我《图雅的婚事》不是跳得挺好的。”
对话芦苇
凝视票房，关注金钱
你曾经讲过，电影的最高境界是“凝视灵魂，关注生命”，那现在的电影是？
我们现在是“凝视票房，关注金钱”。（笑）
今年有几部电影引起了比较大的反响，一部是《小时代》，一个是《富春山居图》，对它们的争议你怎么看？
我觉得一部电影，就应该有喜欢的，有不喜欢的，很正常，《小时代》就是一个正常的产物。这个片子我看了，我觉得在做类型方面，它比很多文化电影都自觉，它知道自己的电影是给谁看的，是给郭粉看的，是给16―22岁的人看的，但成年人看恐怕会有麻烦（笑）。它知道它的服务对象是谁，这是它的长处。
对于《小时代》所贩卖的美学观，所兜售的价值观，我虽然不能苟同，但是我得承认，有些人喜欢看。
一个通俗的说法，这部电影代表先进生产力么？
《小时代》代表生产力，但并不代表先进生产力。先进生产力应该更有文化品味。
另外一部《富春山居图》你看了么？
《富春山居图》，我买了张盗版碟，看了20多分钟吧，我不喜欢这部电影，就不看了（笑），我就不受这个罪了。
有这么一种说法：中国观众的审美水准决定了中国电影的下限。
这个话，应该从两个方面来说，一个是这种电影能卖钱，说明这是社会的一种需求，但从另一方面，我们要看这个需求是否正常，是否有品位，从这个方面来看，它大成疑问。这个道理很简单，就跟我们很多垃圾产品，它有社会需求，但你不能说，它就是精品，垃圾就是垃圾。也许再过一段时间，我们的子孙会说父母品位怎么这么低，这么恶心的电影还拍手叫好，是吧（笑）。
当《泰》有10亿票房时，你兴奋吗？
我既没有兴奋，也没有不兴奋，当我听到这个消息时，最强烈的一个感受是观众需要娱乐，《泰》提供了这个，所以它火了。
另一个问题，票房成了媒体谈论一部电影非常重要的话题，这正常吗？
我觉得一个健康正常的市场，应该是什么货色都有，它应该有《泰》这样的电影，也应该有很另类的电影。我们现在的市场，生产销售两极分化，俗不可耐，甚至以俗为荣，觉得俗就是票房，这是个误区，还有一种是没有能力娱乐大众，就标榜自己是作家电影，自己另类，自己品位很高，品位高不高，鬼才知道（大笑）。
藐视故事这个毛病，第五代第六代身上都有
麦基的《故事》这本书，在编剧圈里特别火，你是怎么看的？
我觉得作为一本教科书来说，它比中国的教科书都写得好，写得非常扎实，很地道。它是师爷，它只是教给你一个基本的套路，但它不保证你能把对手击倒在地。它就像兵书一样，不能说你口袋里装着孙子兵法，就能打胜仗。怎么样实战，那是你自己的事情。你就是把麦基的书背下来了，也跟实战没有关系。
我想问的是，像第四代谢晋、谢飞，说故事说的挺好的，但为什么现在的片子故事说得这么差？
还是因为对基本的叙事技巧没有掌握，或者说它把基本叙事技巧给忽略了，都在讲个性。实际上讲个性的人，都没什么个性，这不是一个有个性的时代，这是一个克隆的时代，一个人写出一个成功的作品，大家都是模仿这种成功，如果一个人写出一个票房不错的东西，大家都蜂起而拥之，但最终发觉观众还是不买账，观众真正要看的还是独特的和充满个性魅力的故事。
从最开始你就是类型这个理论的忠实拥护者，为什么？
我就是希望电影能够跟观众有交流，有通畅的交流，而这个交流通过什么完成，是通过故事完成的。藐视故事，我觉得这个毛病第五代第六代身上都有，他们某种程度把电影看成了他们的玩具，只供自己玩赏，不考虑对方的感受。
所以我特别强调故事性，我希望一个好的电影能让更多人看，比如说《霸王别姬》，很另类的题材，讲的是京剧科班，但它可以跟观众交流，可以带你去京剧的世界里漫游。
中国导演的人际关系没有那么坦荡
八十年代和现在比，烂片的比例哪个时代更高？
我个人认为，是同样的多。只不过当时的烂片我们今天已经把它忘却了。但是八十年代，我们说那是一个希望的时代，倒了，忽然一个新的天地出现了，那个时候，中国电影界还有生机，还有生气，中国最好的电影都是八十年代后期和九十年代初期产生的，到了现在这个时代，已经从当时的兴奋状态平和下来，现实起来了。
是不是可以说现在的导演创作者更注重利益，没有了那种先锋的劲头？
哎呀，这个行业风气、行业里面创作的氛围确实不如过去了，你比如说让陈凯歌张艺谋一起去拍个电影，基本上不可能，但那个时代可以。
其实我们看到，像美国的科波拉、斯皮尔伯格、卢卡斯，出了名也在合作，他们也会给后进者提供平台，来提携他们。但中国没有这种现象，中国的人际关系没有这么和谐，没有这么公开坦荡，也没这么有热血，我现在觉得，我们不管什么原因，造成中国导演在创作方面逐渐变成冷血动物，没有创造力了，这是一个事实，要不然怎么我们这些年连电影节都没办法参加了呢。
您刚才讲国外的电影圈，前辈会提携后辈，但中国没有，是什么原因？
各种原因都有，但最主要的有一个社会的环境问题。都在算计，过于功利主义。
你是说从第五代开始？
唉，对，就是从那代开始，当大家刚刚开始起步时，大家都是文艺青年呢，对电影都抱有梦想，到这个时候，电影已经成为工具了，它不再是梦想，这是根本区别。
那个时候他们刚从学校毕业，刚刚走向社会，刚刚登台，还是非常注意自己表演的水准。这里面有一个变化，不知道大家注意到没有，在过去的时候，在八九十年代，他们都是单纯的导演，或者编剧，到了今天，他们都有另外的头衔：董事长、投资者，他们是老板，这个是有根本区别的。凯歌在拍《霸王别姬》的时候，就是导演，凯歌在拍以后的电影时，你可以看到他就是老板，他是出品人了。
人怎么会这么容易改变呢？
我们不要忘记，人这个动物是最容易改变的，有的人是在一夜之间，有的人是在一日之间，为什么叫人是环境的产物。我对这个体会特别深，我是亲眼看着他们从文艺青年变成了职业老板。
现在的青年人对票房很焦虑
我也看到你也经常参加一些青年电影展，你觉得现在的年轻人，和当年你跟着一起奋战的年轻人，有什么样的区别？
我不太了解现在的年轻人，在有限的接触中我觉得很不一样。我们那个时候的电影人比较纯粹，对电影就是一种热爱，不是因为金钱，也不是因为票房，在今天年轻人身上，我常能看到他们对票房的焦虑，以及对创作能力的忽视，这是两代人的根本区别，换句话说，一个比较功利，一个比较理想。
你的意思就是说现在的文艺青年变少了，对吗？
这个我不知道，但我觉得没有过去的那么单纯。还没入行的已经开始计算利益，还没有开始创收已经开始计算得失。我们那个时候搞电影谁考虑到赚钱啊，赚钱跟个人有什么关系啊，都考虑电影的质量。现在的电影青年压力比我们大，还没起步就要考虑金钱。
为什么到现在，只有你等少数几个人还在坚持呢？好像初心没有变？
这个此一时也彼一时也，我可能算那种比较固执的人，认定一个目标，我就不变了，也没有太多的诱惑。