湖南花鼓戏演唱与民族声乐唱法比较

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湖南花鼓戏与民族声乐的关系中存在着相互影响，借鉴的部分。结合自己的涉猎下面谈几点个人体会

一、声音的比较

首先无论唱戏还是民族声乐演唱都要具有健康的声带，较好的嗓音条件，即音色优美、音色纯正、音域较宽。其次是要具有正确的呼吸方法、科学的共鸣腔体，来完美准确地表现作品。歌曲演唱主要是靠胸腹腔共鸣，戏曲演唱主要靠鼻腔和头腔共鸣。

花鼓戏演唱评判一个好的声音标准是甜、脆、圆、润、水等。过去，有的演员或学生的发声，音扁而挤，没有共鸣感，这是由于发声方法不正确。在发声方面，多借鉴民族声乐的科学发声方法来提高气音的结合。有的演员学习发声方法后，用美声来唱戏，声音变得像唱外国歌，失去了花鼓戏唱腔特有的风格。

正确的方法是向上提上腭，口腔呈自然空灵状态，喉头和下巴一定要松弛，唱高音时下巴微微感觉向里缩。这与民族声乐演唱的要求是一致的。只是，民族声乐讲究保持一个圆的或长圆的口型，来帮助鼻腔共鸣是有道理的。但花鼓戏音乐的音域跨度大、节奏变化复杂、小腔小弯丰富，演唱者的嘴不宜张得太大，开大了会失去戏曲行当的声音特色，嗓子开小了高音上不去，低音又会挤嗓子。因此，要取得声区统一和混合共鸣的声音，必须掌握好咽喉声道的开合大小，上下流动自如。借鉴民族声乐的方法，把“衣七”、“人辰”这类辙上的字的口型适当地往圆形上靠，这种处理，即解决了声音扁而挤的问题，还使声音既是行当声音造型，又能上下流动自如，充分展示了花鼓戏唱腔的特点。

二、呼吸方法的比较

良好的呼吸是任何一种演唱的基础和动力，其方法是，口鼻并用，吸气深入，使肋骨张开，横膈膜下降，肺叶全面扩大和利用腹肌操纵气息。人们常说的气沉丹田并不是真的把气息吸到肚腹里去。从生理学讲空气只能吸入肺部，膈肌下沉以及腹部肌肉提压了腹腔，让我们感觉气息吸到肚腹中去了，在此只是借助人的意识来体会吸气下沉的感觉。“声”和“气”一定要平和稳定，气多声少或是气少声多都是错误的。唱高音的时候向下拉，唱低音的时候则需略提，声音强气就要治，声音弱时气息就要稳而柔。

但在花鼓戏演唱时就不必要像声乐演唱那样将气吸得太深，支点拉得太下，往下放和往下坐的劲不要过大。气息向外输送的“口子”小一点，集中一点，像消防龙头那样身大嘴小，这样声音才能轻柔、透气、集中。演唱技巧好的演员都有用气、换气、偷气等诀窍，达到张弛有度、呼吸自如，使人难以觉察，似乎是一口气绵延不断，保持运腔的完整和流畅。

三、吐字、咬字的比较

在演唱上两者同样讲究吐字，都是把字分为字头、字腹、字尾三部分。字头是由声母韵母组成，声母即辅音，韵母是元音，韵母在吐字发音时有制约和引导规定口型的作用。字腹是字音结构中的主要元音部分，声音特色都是通过她来展现。字尾是字音音节中的收音部分。为什么要这样划分呢？歌唱和我们平常的说话不完全一样，平常说话是一字一音，而演唱的情况就不那么简单了，特别是一字多音或唱长拍的时候，如果不把字音分解为字头、字腹、字尾，就唱不好。当然，快速度的一字一音的曲调无需这种分解，也无法分解。民族声乐演唱在行腔方式上更接近美声，只是在声音的造型和吐字上本土化一些，咬字不像花鼓戏那么“狠”，主要强调“字”服从于音。

花鼓戏的演唱要求把字头、字腹、字尾分解开来唱，强调“喷口音”的力量，也就是突出元音前的辅音，力求唇齿音的高度清晰。如《刘海砍樵》胡秀英唱腔，“可恨秃驴下绝情”的“可”字用“重喷口”，“恨”字用“轻喷口”，这种轻重的处理是人物此时此刻情绪所需的表现，也是戏曲共同的特点。因此，嘴唇、牙关要有意识的加以锻炼，但绝不是咬、吐僵化，理想的咬字是“喷口音”既要有弹劲，又要有力度，硬中有软，软中有力，刚里有柔，柔里有刚。

四、情感的比较

任何一种演唱都是声音技巧和情感表现相结合的统一体，以声传情，寓情于声的演唱，不能一味追求声音技巧的发声而忽视了作品的情感，但也不能只注重情感而忽视了声乐技巧上的发声。“声”是“情”的根本，需要声的表达；“情”是“声”的灵魂，是她赋予声音以丰富的内涵。

歌曲演唱以抒情为主，歌曲（除歌剧外）的情感表达较为简单，戏曲演唱以叙事为主，人物性格变化较为复杂，情绪起伏变化较大，唱腔应因人物性格、规定情境下不同的心情，而赋以不同的情感色彩。因此他讲究“气、声、字、情”四者结合，或是说“声情并茂”，但其中心则是一个“情”字，他不仅仅是指词的表面含义，还包括潜藏在剧中人物内心深处的情感。如：《沙家浜》中，为了表现阿庆嫂的外松内紧、表面泰然自若而内心捏着一把汗的心情，唱腔就比较平稳，很少花腔；《祥林嫂》中，为了增加祥林嫂悲剧命运中的悲壮气氛，行腔比较细腻，字的收音较重；这样就会使人物的情感传达得更为准确，有助于人物性格的塑造。