浅析董其昌提出“南北宗论"的社会背景
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摘要：明朝中叶，文人画由于绘画发展的自身规律，走向低谷，董其昌及其“南北宗论”提出了文人画传统的真正的内涵，即作画要有“士气”!使单凭技法衡量文人画的理论得到了补充，对如何协调传统与变革发表了自己的观点，提出了适应当时情况的发展路线，使文人画的发展有了重要的转机!
关键词：文人画；董其昌；南北宗论；贡献
在绘画的发展过程中，一个新兴的派别往往以惊人的力量登上顶峰，但当这个派别一旦获得成就，衰微之势便随之而来。不过，中国文人画的发展却有一个与此不大相同的经历!
“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究文人之工夫，必须于画外看出许多中文人之感想，此之所谓文人画。”这段话是陈衡恪对文人画的解释。文人画在选材方面主要以山水、花鸟为主。在传统绘画中文人画以它特有的文人思想即文人的“士气”区别于工匠画和院体画，独树一帜。文人画的由来可以追溯的到南北朝时期，宗炳的《画山水叙》中首先提到了“畅游”和“卧游”的观画态度。唐代诗歌盛行，大诗人王维提出以诗入画，说“诗中有画，画中有诗”。使后世奉他为文人画的鼻祖，他的绘画作品成为后世文人画家的范本!一直到宋初黄休复的《益州名画录》中正式提出将绘画分为“逸、神、妙、能”四个等级，逸品为绘画的最高的境界，其次为神品、妙品，而能品则是绘画的最低层次，画中的意境和才情都偏低。在有了基本理论的支撑后，文人画的形式也越来越区别于民间、院体绘画而得到迅速的发展。在宋代至明初这段时间里，文人画逐渐形成讲求笔墨情趣，不求形似，逸笔草草，强调神韵，重视画家各方面修养的特有风格。在这期间，宋代的董源、巨然、李成、范宽、苏轼、米芾以及元代的赵孟、黄公望、倪赞等都为文人画的发展做出了杰出的贡献。文人画成为这一时期的主流，直到名代中叶才呈现出衰微之势，然而，董其昌以其新的文人画理论使文人画的发展有了重要的转机。
那么明代文人画的现状又是如何呢?由于明代后期社会环境的严酷导致文人画家产生了消极冷淡的人生态度，学道参禅，“出世、无为”的思想观念深深的渗透到他们的美学思想中，他们崇尚自然不加雕饰，以清淡水墨写意表现其“以素净为贵”的理念，用“平淡”来抒发自己的诸多情怀。于是，这一时期的作品尽管皆以真山真水为依据，但不论所描绘的是春夏秋冬还是崇山峻岭，都一律表现为冷落、淡泊的“无人间烟火”的境界。尽管一些重大的历史事件和文人画家的绘画创作没有直接的联系，但晚明的画坛发展却无不受到这样的历史环境的影响和制约。所谓“盛世无隐者”当一个王朝处在上升阶段，文人士大夫们竭力读书求仕，充满着积极进取的热忱和希望，有闲文人就相对比较少。种种原因致使众画家受封后却不愿，画院力量大为削弱。晚明结社风气异常兴盛，各州府县几乎都有文人诗社，这正是社会上过剩的闲散文人以求自我表现的一种方式。而其中喜好书画的文人，则从事文人画的创作活动。于是，明末险恶的政治环境却在客观上起到扩充文人画创作队伍的作用，这为文人画的再次兴起创造了人才条件。一般文人画家已不再关心国计民生和社会变化，在他们身上已很难找到任何社会责任感。绘画朝着“墨戏”的方向发展，不再是社会生活的反映。而只是纯属画家个人思想感情的寄兴，成为画家个人自娱的手段。明朝初年至中叶是明王朝兴盛时期，画院和浙派画风构成这一时期的主要潮流，体现出富丽和豪放的作风。吴门画派便是在此时发展壮大起来，他的风格正是对浙派后期的“硬、板、秃、拙”的反戈。恰恰适应了当时的审美需求。在吴派经历了沈周、文徵明的兴盛时期后也逐渐开始走下坡路。他们的学生几乎都未能继承这二人的优点，画风总体都呈现出一种纤媚、甜俗的面貌，并且绘画的商品化也给这个画派的带来了诸多不利因素，社会上出现了许一些粗制滥造，一味谋求经济利益的商品画。在吴派和浙派都逐渐呈现出衰微之势时，出现了一个新的画派――松江画派，来开拓出新的局面，其重任也就是改变浙派末流硬、板、秃、拙的恶俗习气，改造吴门衰败时的细弱、繁琐、甜腻和纤媚的粗滥图式。这一重任就落在董其昌等人的身上，于是画坛的中心从苏州转向董其昌的故里――松江。
董其昌，松江华亭人，儒学功底深厚，官至礼部尚书，典型的文人画家，其作品以书法入画，用笔秀逸潇洒，具有“平淡”的特点，他的画以笔墨气势取胜。董虽然不是专业理论家，但其“南北宗论”及作画需“读万卷书，行万里路”等观点却使当时绘画的境界得到明显提升并迅速的传播，尤其是他的“南北宗论”导致了画坛百年争论、深刻反思的壮观场面，董其昌对分宗有这样一段话：“禅家有南北而宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵泊驹、伯，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一边勾勒之法。其传至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹，云门，临济，儿孙之盛，而北宗微矣。”这段话被认为是分宗的正式文件，归纳起来说，就是：北宗为院体一系，技法上以精工、青绿重彩为主，山石多勾勒，以笔墨功力见气势，多描绘北方的雄山奇峰，为政治、伦理服务；而南宗为文人画一系，以写意、水墨淡色为主，山石多渲染，以秀雅见神韵，多描绘南方秀丽的山水，完全为画家自娱服务。当时与董其昌持相近观点的还有莫是龙、陈继儒等人，但由于董的“南北宗论”最系统且影响最大，所以后人一般将功过都一并记在他一人身上。
当然，南北宗论的提出确实也给后世的绘画造成一定的危害。总而言之，董其昌的南北宗论的贡献和不良影响都是真实存在的，是我们不可忽略的。尽管后世对董和他的南北宗论有很多的批评，且南北宗论自身确实有许多疏漏、偏见，细究起来，很多地方都不能成立，甚至被一些学者斥之为缺少事实根据的捏造。但基本内涵还是可取的。董其昌毕竟是我国最先系统的研究画派的人，其意义与贡献在当时更显的重要。从表面上看，南北宗论是对前辈画家的流派划分，但它的真正用意却不在于此。什么是文人画的传统?怎样协调传统与变革?这是董其昌想阐明的主要论点。摆在他面前的严峻事实至少有两个：院体画的“精工'’近乎刻板僵化、匠气十足与文人画伪“逸品”
泛滥，粗糙不堪。面对如此困境，很难想象还有比董其昌的南北宗论更有针对性的理论武器了。他的理论奠定了既要传统又要变革的新文人画理论，使明末清初的文人画重新获得了发展的转机。